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Full text of "Primitive Kunst und Psychoanalyse. Eine Studie über die sexuelle Grundlage der bildenden Künste der Naturvölker"

Eckart v. Sydow 

Primitive Kunst 

und 

Psychoanalyse 



IMAGO- BÜCHER / X 



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INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 




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PRIMITIVE KUNST 

UND 

PSYCHOANALYSE 

von ECKART v. SYDOW 



IMAGO-BÜCHER/X 



PRIMITIVE KUNST 

UND 

PSYCHOANALYSE 

EINE STUDIE ÜBER DIE SEXUELLE GRUNDLAGE 
DER BILDENDEN KÜNSTE DER NATURVÖLKER 

VON 

ECKART von SYDOW 



1927 

INTERNATIONALER PSYCHOANALYTISCHER VERLAG 
LEIPZIG / WIEN / ZÜRICH 






ALLE RECHTE, 

INSBESONDERE DIE DER ÜBERSETZUNG, 

VORBEHALTEN 



COPYRIGHT 1927 
BY INTERNATIONALER PSYCHOANALYTISCHER VERLAG 

GES. M.B.H.«, WIEN 



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DRUCK DER WALDHEI M -EBE RLE A. G., WIEN VII 



M. L. W. 

freundschaftlich gewidmet 



INHALTSVERZEICHNIS 

Seite 

Vorbemerkung g 

I.Kap.: Die Wiedererweckung der primitiven Kunst 11 

II. Kap.: Die drei Wege zur Erkenntnis der natur- 

völkischen Kunst 18 

(Untersuchung der Form: Kunstwissenschaft S. 18 — 20. — Unter- 
suchung des Inhaltes: Völkerpsychologie 20 — 29. — Untersuchung 
des Gehaltes: Psychoanalyse 29 — 45.) 

III. Kap.: Die sexuelle Grundlage der Baukunst . . 46 

1) Vorstufen der Baukunst 46 

2) Baukunst der Wohnungen 48 

3) Das Wesen der naturvölkischen Baukunst 58 

4) Entwicklung der naturvölkischen Baukunst 64 

5) Psychoanalytische Deutung des räumlichen Urbildes ... 69 

IV. Kap. : Die sexuelle Grundlage der Plastik . . . 76 

1) Vorstufen der Plastik 76 

2) Formen der Plastik 82 

Abstrakte Kunstwerke 83 

Naturalistische Plastik 87 

Phantastische Plastik 89 

3) Das Wesen der naturvölkischen Plastik 92 

4) Die Entwicklung der naturvölkischen Plastik 93 

5) Psychoanalytische Deutung des plastischen Urbildes ... 98 



8 Inhaltsverzeichnis 



V. Kap.: Die sexuelle Grundlage der zeichneri sehen 

Künste 105 

1) Die Vorstufen 105 

2) Formen der zeichnerischen Künste 107 

Abstrakte zeichnerische Kunst 107 

Naturalismus in den zeichnerischen Künsten ... 110 

Der phantastische Stil 115 

5) Das Wesen der naturvölkischen zeichnerischen Künste . 114 

4) Die Entwicklungsgeschichte der naturvölkischen zeich- 
nerischen Künste 118 

5) Psychoanalytische Deutung des flächenhaften Urbildes . . 122 

VI. Kap.: Lust- und Unlustprinzip in ihrem Ver- 

hältnis zum naturvölkischen Kunstwerk . . 129 
Kunst- und Wirtschaftsformen bei den Naturvölkern .... 152 

VII. Kap.: Die Körper-Kunst — Die absichtliche 

Umformung des menschlichen Körpers . . . 138 
(Vergrößerung der Körpermaße S. 158 — 141. — Umbildung der 
Gliedmaßen 141 — 146. — Bemalung und Tätowierung 146 — 151.) 

VIII. Kap.: Die geschichtliche Reihenfolge der 
Künste 15 2 

IX. Kap.: Kritik der psychoanalytischen Kunst- 

philosophie 157 

Otto Ranks Kunstphilosophie 158 

Primitive und kultivierte Kunst 165 

X.Kap.: Schlußbetrachtung 168 

Der Grund des Stillstandes der primitiven Kunst 168 

XI. Kap.: Zusammenfassung 170 

Verzeichnis der Abbildungen 179 

Register 180 



VORBEMERKUNG 



Dies Buch setzt Überlegungen fort, die in vorhergehenden Ar- 
beiten über „Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit" (I. Bd. der 
Propyläen- Kunstgeschichte, 2. Aufl., 1^2"], Berlin) auf rein kunst- 
wissenschaftlichem Gebiet, dann über „Kunst und Religion der Natur- 
völker" (Verlag Stalling, Oldenburg i. O., 1926) auf ästhetischem und 
religionspsychologischem Gebiet ausgebreitet worden sind. Bei immer 
tieferem Eindringen in die seltsame und faszinierende Kunstwelt der 
Primitivität ergab sich, daß die psychoanalytischen Untersuchungen 
Freuds nicht nur den hohen Weg zu den Inhalten, sondern auch 
zu den Formen der primitiven Kunst gewiesen haben. Das vorliegende 
Buch sucht nun in systematischer Weise die Nutzanwendung der 
Psychoanalyse auf die Erkenntnis des Formwillens der baulichen, 
plastischen und zeichnerisch-malerischen Kunstgebilde der Naturvölker 
zu machen. Ich denke auch, daß die Bearbeitung des bisher ästhe- 
tisch völlig vernachlässigten Materials der „Körperkunst" einer 
Erweiterung und Vertiefung der kunstpsychologischen Problem- 
stellungen zugute kommen wird. 

Vielleicht ist diesem Buche das gleiche Schicksal beschieden, das 
bisher die meisten Nutzanwendungen der Psychoanalyse auf die Ge- 
biete der Geisteswissenschaften gehabt haben: dogmatische, vorder- 



Vorbemerkung 



grundhafte Abwehr wird vermutlich die volle Ausbeute zu verhindern 
trachten. Es muß daher schon jetzt mit aller Entschiedenheit daran 
erinnert werden, daß eine zureichende kritische Basis nur auf Grund 
theoretischer und praktischer Studien der Psychoanalyse gefunden 
werden kann. Der Verfasser dieses Buches hat zu diesem Wink um so 
mehr Berechtigung, als er früher, in seiner „Kultur der Dekadenz" 
(IJ2I, Dresden), der dynamischen Auffassung Sigm. Freuds ableh- 
nend gegenüber gestanden hat. (Auch jetzt noch trennen mich übrigens 
tiefgreifende prinzipielle Unterschiede von kulturphilosophischen und 
ästhetischen Ansichten einzelner Psychoanalytiker.) 

Berlin, 1926 ECKART v. SYDOW 



I. KAPITEL 

DIE WIEDERERWECKUNG DER 
PRIMITIVEN KUNST 

Die Kunst der Naturvölker steht seit kurzer Zeit erst im Blick- 
punkte der Kunstanschauungen Europas, — ihr Gebiet ist die letzte 
Eroberung der Kunsthistorie. Jugendfrisch ist die innere und äußere 
Anteilnahme, die ihr zuteil wird. Das ist ihr Glück, - — aber fast 
ebensosehr ihr Unheil. Die paradoxe Lage, die jeder erlebt, der 
exotisch-primitive Dinge studiert, kann man kurz so formulieren: 
gerade, weil es heute leichter wurde, von diesen Dingen zu sprechen, 
eben darum ist es auch um soviel schwieriger geworden. 

Wie war es doch vor etwa zehn bis zwanzig Jahren? Fabelhaft 
und berauschend schwül klang damals alles, was mit „Exotik , ab- 
stoßend und grauenvoll, was mit „Primitivität zusammenhing. 
Romantischer Reiz umschwebte die Fernen: Forschungsreisen — 
Überfälle — Urwälder ... all das klang in jenen Worten fremd- 
artig und anziehend und abweisend mit. Auch der Besuch völker- 
kundlicher Museen konnte an diesem starken, doppelseitigen Gefühl 
nicht viel ändern. Ging man durch solch eine Sammlung, so hatte 
man durchaus den Eindruck von etwas Chaotischem, durchaus 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Urwaldhaftem. Denn über- und durcheinander gehäuft lagen und 
liegen die Mitbringsel von gewiß sehr interessanten Reisen da, ver- 
mengt mit allerhand rätselhaften Etiketten, die zum näheren Ver- 
ständnis der seltsamen und reizvollen Werke meist nicht mehr 
beitrugen, als die Aufschriften auf den weißen Apothekertöpfen. 
Überall spürte man vor diesen merkwürdigen Häufungen afrika- 
nischer, amerikanischer, ozeanischer . . . Dinge, daß kein von innen 
her warm anteilnehmender Wille solche Aufstellungen durchdrang, 
sondern daß ein gewiß ganz reger, aber irgendwie ganz kalter 
Intellekt diese Sammlungen äußerlich beherrschte. 

Es konnte ja auch nicht anders sein in einer Zeit, deren ver- 
hältnismäßig kräftigste Kunstäußerung, der Impressionismus, 
ganz anderen Tendenzen zugewandt war, als jener Geisteshaltung, 
aus der das Primitive erwuchs. Die Fahrt in exotische Landschaft 
fehlte nicht durchaus, aber sie trug den Charakter einer Studien- 
reise, auf der man fremdartige Verhältnisse der Beleuchtung und 
atmosphärischen Bewegung in dauerndem Bilde festhalten wollte. 
Hochmütig trug der Europäer überall die Widerspiegelungen seiner 
eigenen Veräußerlichung hin. 

Nicht ganz und gar war der europäische Sinn verblendet. Sobald 
er sich kritisch gegen sich selbst und seine Werke kehrte, ent- 
schwand ihm nur zu bald das eitle Selbstvertrauen, — eine tiefe 
Niedergeschlagenheit kam mählich über ihn und eine Sehnsucht 
trieb ihn hin zur Frühzeit der Kultur. Seit der Epoche Jean Jacques 
Rousseaus verhauchte niemals völlig der fremdländische Duft. 
Aber es blieb zumeist bei Stimmungen, Wünschen, — der Lyriker 
trug ein sehnsuchtsvoll erwünschtes Bild in sich, versetzte seine 
Verwirklichung auf unbekannte Küsten entfernter Erdteile. Hin 
und wieder trat hilfreich die gelegentliche Kenntnis ferner Men- 
schen und Gebiete hinzu. Dann gelang es Charles Baudelaire 
Verse und Strophen zu erbauen, in denen Sehnsucht ins Weite 



Die Wiedererweckung der primitiven Kunst 13 

und Abwehr der nahen Gegenwart gleichermaßen stark zusammen- 
klangen. Aber es bedurfte noch langer Erfahrungen und Leiden, 
bis endlich solche Sehnsüchte zur kraftvolleren Tat drängten. Sie 
geschah zwei Generationen später, als Paul Gauguin nach Mar- 
tinique sich einschiffte, europasatt suchte er dann neue Frische in 
der Südsee. In seinem „Noa-Noa"-Buch, das sein Leben auf Tahiti 
ein wenig einseitig nur von der positiven Seite her abbildet und 
die unzerreißbare Faszination durch Paris verschweigt, findet er 
schließlich: „Im Umgang mit uns, in unserer Schule sind die 
Tahitier erst wahrhafte , Wilde' in jenem Sinne geworden, die der 
lateinische Okzident diesem Worte unterschiebt. Sie sind schön ge- 
blieben, wie Kunstwerke, aber wir haben sie moralisch und auch 
physisch unfruchtbar gemacht." So innig Gauguin von der Natur 
und Menschheit Ozeaniens ergriffen war; so sehr fehlt doch seinen 
Bildern das, was das „Primitive" den späteren Menschen wichtig 
machte und was er selbst auf Tahiti nicht gefunden hatte, wie aus 
jenen Sätzen hervorgeht. Seine großen Anspannungen führten zu 
einem neuen Stil dekorativer Eigenart, errichteten innerhalb dieses 
Bezirkes ein bedeutendes Werk: in schönen, vollen Akkorden ge- 
sellen sich breite Farbflächen zueinander, in deren sympathetischem 
Verhältnis Anmut und Heiterkeit wohnen. Die Idylle waltet überall, 
— die „Ferien von Europa' scheinen im Paradies verlebt zu sein. 
Härtere Fühlung, als Gauguin, mit der ursprünglichen, mit der 
wilden Natur nahm ein anderer: Arthur Rimbaud. Bohrender 
von dem Bewußtsein der Entlaugtheit europäischer Art durchdrungen, 
schrieb er im „Trunkenen Schiff' die Strophen: 

„Der ich nur leicht geschwankt, wenn von weitem 

Ich Meerungetüme und Wirbel gespürt; 

Der Wanderer in seinen Regungslosigkeiten — 

Mir graut vor der Mauer, die Europa umschnürt. 



IA Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Das Wasser Europas, zu dem es mich zieht, ist ein kalter, 

Schwarzer Tümpel, wo traurig mit einem Boot, 

Ganz kleinem Boot, wie ein Frühlingsfalter, 

Ein Kind spielt in duftendem Abendrot. " 
Nur ihm, Rimbaud, gelang es, Europa wahrhaft zu entfliehen, 
freilich um welchen Preis, da er — einer der Schöpferischesten! 
■unproduktiv ward. 

Immerhin war ein außerordentlicher Schritt geschehen: aus der 
Sphäre desBücherlesens, Bücherschreibens und traumhaften Genießens 
hatten sich Gauguin und Rimbaud emporgerafft, die exotischen 
Wirklichkeiten wirklich berührt, mit ihr und in ihr wie Eingeborene 
gelebt, — eine Tat war geschehen. Der fremde Geist war nun 
nicht mehr völlig fremd. Und was noch mehr gilt: er ward als 
seelisch Überlegener gewußt. Der Gedanke der Entwicklung als 
einer unablässigen Steigerung des Wertvollen, deren höchste Gipfelung 
das jeweilige Europäertum darstelle, dieses ungeheure Selbstbewußtsein, 
das die^modeme Expansion nach allen Erdteilen hin gestoßen und 
aus sich selbst heraus immer wieder gestärkt hatte, — dieser 
gigantische Gedanke der Selbstvergötterung erlitt seine erste Schwä- 
chung. Nicht fühlbar noch in den breiten Schichten der Gebildeten, 
^wohl aber in jenen Kreisen der helläugigen Beobachter, auf die es 
.ankam. Diese Zeit fiel zusammen mit der Friedrich Nietzsches, 
dessen Kulturkritik damals einsetzte. Von innen und außen ward 
■ das Selbstbewußtsein des Europäertums bedroht. 

Freilich: für die Erkenntnis, ja auch nur Kenntnis der Kunst 
der Primitiven bedeutete jene Bewegung so gut wie gar nichts 
zu ihrer Zeit. Keine Zeile in Gauguins Buch berichtet von der 
Südsee-Kunst. Die Wendung, welche über unser ästhetisches Ver- 
hältnis zur primitiven Schnitzerei, Malerei entschied, geschah an 
anderer Stelle. Geschah damals, als nach dem irrlichternden Gebraue 
.Rimbaudscher Visionen der Blitz des Expressionismus in Europa 



Die Wiedererweckung der primitiven Kunst 15 



einschlug. Die Jugend schöpferischer Künstler spielte sich zum Teil 
in völkerkundlichen Museen, in Berührung mit naturvölkischen 
Kunstwerken ab: Pablo Picasso in Paris, die vielseitigeren Künstler 
der „Brücke" in Dresden suchten frühzeitig nach dem Geheimnis 
der Primitivität aus eigenem Antrieb. Nicht also war es so, als ob 
diese Erneuerer des primitiven Wesens am Ende einer langen, 
Versuchs- und mißerfolgreichen Laufbahn bei den Primitiven, wie 
Schiffbrüchige in einem Schutzhafen, gelandet wären. Sondern, 
getrieben von innen her, waren sie gedrängt von ihrem eigenen, 
ursprünglichen, lebenskräftigen Genius. Da sie nicht gebrochen 
waren von der Krankheit der Großstädte, wie Gauguin, nicht zu- 
gleich enttäuscht und fasziniert, so fanden sie lebenskräftigere Kunst 
als er. Sie suchten Ursprünglichkeit Urwüchsigkeit, spontane Kraft. 
Sie erfanden Gesichter voll zuckenden Lebens, die urtümlich in die 
Wirklichkeit blickten. Spannung und pathetische Dramatik trat 
der idyllischen Lyrik Gauguins entgegen. 

Die Feuersbrunst des schöpferischen Gefühls, die plötzlich ganz 
Europa in Flammen aufgehen ließ, schmolz auch mit einem Male 
die gläsernen Schränke, hinter deren Scheiben die primitiven Kunst- 
dinge Jahre und Jahrhunderte lang gestanden und gewartet hatten, 
wie wilde Tiere in zoologischen Gärten hinter den Stäben ihrer 
Vergitterungen verrecken. Dies ward ein Aufbruch erster Ordnung, 
vergleichbar nur jener Zeit großartiger Auferstehung, als aus den 
paläontologischen Museen die uralte Vorwelt unserer Vergangenheit 
zu neuem Leben sich erhob. Einmütiger ward freilich jenes frühere 
Ereignis begrüßt, als die neuere Erweckung primitiver Werke. Denn 
jenes bestätigte damals anscheinend den Wert Europas und seine 
unvergleichliche Gipfelung, bewiesen schon durch den Scharfsinn, 
dessen Zauberstab die zerstreuten Glieder organisch aneinander fügte. 
Nun aber, da die Primitiven zu Worte kamen, schwieg plötzlich 
der lobhymnende Chor der Weltgeschichte, — Europa vernahm 



!Ö Primitive Kunst und Psychoanalyse 



nun aus dem Munde seiner eigenen Kinder das Lob der Verachtetsten 
und die jähe Ablehnung mütterlicher Autoritätsansprüche. 

Wie man sich in dieser Frage der Wertung auch immer ver- 
halten mag, — fest steht, daß seit PJ£j^°J md Schmidt-Rot t- 
luff das Primitive für uns nichts eigentlich Fremdartiges mehr 
ist. Es ward zu etwas, was zu uns gehört kraft der Anverwandlung 
unseres Genius, — ward zu etwas, das wenigstens dem kommenden 
Geschlecht eingeboren sein wird. Ebenso eingeboren wie die im- 
pressionistische Weise des Lebens und Schauens dem Zeitgenossentum 
der Slevogt und Liebermann, während sie doch früher von einem 
älteren und begabteren Geschlecht erfunden wurde. Ist es nun nicht 
wundervoll zu schauen, wie in der neuen kosmopolitischen Kunst 
die verschiedenen Elemente zu einer neuen riesigen Gemeinschaft 
zusammenschmelzen: Französisches und Russisches, Deutschesund 
Spanisches, Südsee-Insulanisches und Amerikanisches und Afrikani- 
sches? In der ungeheuren Intensität unserer Großstädte erarbeitet 
sich in zwangsläufiger Sicherheit das Antlitz der neuen Kultur. 
So ist uns und unseren Nachkommen das Primitive 
und die primitive Kunst zu einer lebendigen Kraft 
unseres Daseins geworden, ob wir dem nun in unserer kriti- 
schen Reflexion beistimmen mögen oder nicht. 

Von nun an gewinnt unser Verhältnis zu den Ahnenbildern, 
Masken usw. der Naturvölker eine innerliche Tiefe. An die Stelle 
der intellektuellen Interessiertheit tritt eine leidenschaftliche An- 
teilnahme des Gemütes. 

Aber gerade dadurch, daß alles, was mit den Primitiven zu- 
sammenhängt, einbezogen wurde in den neuen, wirbelhaft kreisen- 
den Bezirk dessen, was wir mit den Worten „Neuer Geist", „Ex- 
pressionismus" bezeichneten, — gerade dadurch ist es heute um 
so viel schwieriger geworden, die Wesenheit der primitiven Kunst 
zu bestimmen. Denn ihr Sinn wurde sogleich aus der Gesinnung 






Die Wiedererweckung der -primitiven Kunst 17 

der Expressionistik gedeutet, so daß also gerade dasjenige Leben, 
dem die Primitivität allererst ihre Verlebendigung verdankte, sie nun 
wiederum vergewaltigte. Denn mit der eigenen Deutung unseres 
erregten Wesens überdeckten wir so sehr das Wesen der in exoti- 
schen Ländern und Werken gegebenen Primitivität, daß zwar ein 
starkes Echo unserem eigenen Schrei zurück scholl, solcher Schrei und 
solches Echo doch nur unser eigenes Produkt war. In den Sinndeu- 
tungen der Worringer, Einstein mit ihren jeweiligen Inter- 
pretationen der naturvölkischen Kunst als Ausdruck der Verängsti- 
gung, des Willens zum Unbedingten hat sich in erster Reihe der 
schöpferische Geist unserer Gegenwart ausgesprochen ! 

Die paradoxe Lage der Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 
liegt also hierin, daß die heiße Sehnsucht nach ihrer Formel durch 
ein Versehen des Schicksals in eine falsche Blickrichtung eingestellt 
worden ist. Um so dringender ist die Aufgabe, zum wahrhaften 
Kern der Primitivität vorzudringen. Abseits von jenen voreiligen 
weltanschaulichen Systematisierungen ist schon viel Arbeit geleistet 
worden, auf die wir zunächst einen Blick werfen. 



2, 9jrdow 



II. KAPITEL 

DIE DREI WEGE ZUR ERKENNTNIS 
DER NATURVÖLKISCHEN KUNST 

In jedem Kunstwerke kann man der üblichen Einteilung gemäß 
drei Momente unterscheiden: Form, Inhalt, Gehalt. Jedem dieser 
Momente entspricht ein Weg, der bisher von verschiedenen Rich- 
tungen getrennt eingeschlagen worden ist. 

Der erste Weg ist der der kunstwissenschaftlichen 
Untersuchung — der Weg der Formenanalyse. Ihre 
Methode liegt darin, daß das jeweilig ausgearbeitete Material nach 
verschiedenen Gesichtspunkten gruppiert und zu einander geordnet 
wird, die der Formgebung entnommen sind. Die Art und Weise 
der Durchbildung des Körpers, des Gesichtes, der Umrißlinien, der 
Komposition usw., auch kleinere Züge, deren Stil für die Auf- 
hellung historischer Zusammenhänge von großer Wichtigkeit ist, 
werden festgelegt. Man sucht ferner die allgemeineren Tendenzen 
des Architekturalen, Malerischen und Plastischen in ihrer jeweiligen 
einseitigen oder zusammenwirkenden Geltung und Stärke zu be- 
stimmen und abzuwägen. 

Die Arbeit solcher eingehenden Umschreibungen, die man sich 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 



19 



gewöhnt hat, mit einem nicht ganz zutreffenden Ausdruck als 
„Stilkritik" zu bezeichnen, ist für das Erfassen eines Kunst- 
werks von hoher Bedeutung. Nicht bloß deswegen, weil auf diesem 
Wege an die Stelle der stimmungsmäßigen Hingabe eine intellek- 
tuelle Arbeitsleistung tritt, die über das Genießertum emporhebt, 
sondern in noch höherem Maße, weil der Stilkritiker dem Wesen 
der Kunstwerke in ihrer formhaften Eigenartigkeit, Gemeinsamkeit 
und Einzigartigkeit, außerordentlich nahekommt. Unwillkürlich 
vollzieht sich auf seinem Wege, falls nicht die Gefühlssphäre außer- 
ordentlich schwach oder eng ist, eine Einfühlung intensiver Art. 
Es ist nicht recht begreiflich, woher die vielfach in völker- 
kundlichen Kreisen herrschende Gegensätzlichkeit gegen die stib 
kritische Betrachtung der primitiven Kunstdinge kommt. Sie leitet 
sich offenbar von einer Unterschätzung des Momentes der Form- 
gebung her. Eine solche Unterschätzung verkennt nun aber gerade 
das eigentliche Wesen der Kunst. Denn sein Kern liegt nicht darin, 
daß sie Dokumente von Stimmungen, mögen sie noch so erregt 
und großartig sein, hinterläßt und solche Affekte aufrührt, sondern 
darin, daß sie hochgespannte Momente des Gefühlslebens in gültiger 
Weise formuliert. Gerade dieser Formulierungsprozeß 
ist das Kernproblem der Kunstübung als solcherund 
sein Resultat ist der Wertmesser der künstlerischen Qualität. Denn 
jene Gefühlsregungen betreffen den Menschen in jeder Sphäre seines 
Daseins, — sie gewinnen künstlerische Bedeutung nur vermittels der 
Form, kraft welcher sie festgehalten werden. Darin also, daß sie 
fixiert werden, und zwar in gültiger und doch schöpferischer Weise, 
liegt die Bedeutung der Form-Prägung begriffen. 

Sobald die Untersuchung der Stilgebung jeweils in einem Kunst- 
werke oder an einer ganzen Gruppe von Kunstwerken, die durch 
gemeinsame Merkmale zusammengeschlossen werden, geleistet ist, 
dann werden auf diese Weise bestimmte Züge der Künstler, ihres 



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Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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Volkstums und ihrer Epoche, in denen sie wurzeln, offenbar. 
Denn der Prozeß der Formhildung selbst ist ein lebensvoller Akt, 
der im Ganzen des seelisch-geistigen Seins der Kultur gründet. 

In der neueren Kunsthistorie hat die Stilkritik Ausgezeichnetes 
geleistet, indem sie überraschend zahlreiche Zusammenhänge auf- 
gedeckt und indem sie zur Erkenntnis der völkischen Eigenarten 
sehr viel beigetragen hat. Gerade von diesem Gesichtspunkte des 
Beitrages zur Völkerkunde aus sollte die Ethnologie den Stilkritikern 
gewogen sein! Freilich müssen noch mancherlei Voraussetzungen 
erfüllt sein, bis die Kunsthistorie auf diesem Gebiete mit dem 
gleichen großen Erfolge, wie auf dem Gebiete der europäischen 
Hochkulturen arbeiten kann. Denn es fehlen noch in weitem Um- 
fange die nötigen Vorarbeiten für die Geschichte der Kunst der 
Naturvölker. Man hat sich zunächst mit der Abteilung großer Welt- 
gebiete begnügen müssen, in der Hoffnung, späterhin engere Be- 
zirke auf Grund ihrer Formartung abzugrenzen. 

Es liegt mir fern, in der bloßen Formuntersuchung die einzige 
Aufgabe jeglicher Kunstbetrachtung zu sehen. Denn es wirken außer 
der Form zwei weitere Elemente im Kunstwerk mit: Inhalt und 
Gehalt. Aber es wird bei näherer Vergleichung der Form- und 
Inhaltsunterschiede deutlich, daß keine vollkommene Äqui- 
valenz zwischen den jeweiligen Unterschieden der zwei Gruppen 
nachzuweisen ist. Wir brauchen gar nicht verschiedene Weltteile 
zu bemühen, sondern nur etwa die Ahnenfiguren Kameruns und 
der östlichen Baluba in Parallele zu setzen. Anscheinend ist die 
Auffassung ihrem Inhalte nach die gleiche in beiden Gebieten, — 
in der formalen Gestaltung jedoch sind große, unverkennbare Unter- 
schiede vorhanden. Das Künstlertum wahrt sich also bereits auf der 
Stufe der Primitivität eine verhältnismäßig bedeutende Unabhängig- 
keit von inhaltlichen Beziehungen. Immerhin hat es doch den An- 
schein, als ob eine gewisse wechselseitige Bestimmtheit vorhanden 



(^ 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 21 

sei, die aber erst bei dem Zusammenfassen und Abwägen großer 
Erdgebiete deutlich wird (vgl. hierzu Eckart v. Sydow : „Kunst und | 
Religion der Naturvölker", 1926), sobald man z. B. afrikanische 
und ozeanische Formensprache und religiöse Inhalte miteinander 1/- 

vergleicht. Aber selbst wenn sich bei weiter eindringender For- 
schung noch präzisere Deckungen von formalen und inhaltlichen 
Bestimmungen erreichen ließen, würde vermutlich doch der phan- 
tasierenden Formkraft der Einzelbezirke und der einzelnen Künstler 
ein gewisser freier Spielraum bleiben. Die Formtypen der Ahnenfigur, 
des Totemwesens, des Gottes usw. sind, zum mindesten vorläufig, 
aus ihrem inhaltlichen Begriff nicht zu konstruieren. Beide For- 
schungsrichtungen, die sich auf Form und auf Inhalt beziehen, 
müssen also zunächst ihren Weg getrennt verfolgen. 

Die Frage nach dem bestimmten Inhalte geht nun, leider, zu- „ 
meist alsbald in die Frage nach dem allgemeinen Inhalte 
über. Denn die jeweilige Ahnen-, Götter-Gestalt, deren Abbildung 
vor uns steht, läßt sich regelmäßig historisch nicht näher bestimmen. 
So sieht man sich genötigt, sogleich nach dem Wesen des Ahnen- 
tums usw. ganz im allgemeinen zu forschen. In diesem Sinne 
hat die Völkerpsychologie in den weitgespannten Analysen der 
Frazer, Wundt, Levy-Brühl usw. das Gebiet der naturvölkischen 
Kultur mit bedeutender Intensität und weiter Umfassung auch der 
Parallelen in antiken Kulturen, modernem Volksglauben usw. be- 
arbeitet. Allmählich wurde eine gewisse Klarheit^ über eine große 
Reihe von Gegebenheiten erzielt, wenn auch nicht eine Einigung 
über die allgemeine Interpretation. Die folgenden Prinzipien sind 
allmählich als Mittelpunkte des Weltbildes der Naturvölker er- 
kannt worden. 

Die Erlebnishaltung des primitiven Menschen gegenüber der ob- 
jektiven Wirklichkeit beruht auf dem Gesetz der Anteil- 
nahme. Dies Prinzip besteht darin, daß das primitive Denken 



3 2 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Kollektiv-Vorstellungen ausgebildet hat und sich von 
ihnen beherrschen läßt, in denen und kraft deren die Gegenstände, 
Wesen, Erscheinungen auf eine uns unverständliche Weise sie selbst 
und zugleich etwas anderes als sie selbst sein können; auf eine 
nicht minder für unsere Denkgewohnheit unverständliche Weise 
entsenden und empfangen sie Kräfte, Fähigkeiten, Eigenschaften* 
mystische Wirkungen, die außerhalb von ihnen fühlbar werden, 
ohne aufzuhören zu sein, wo sie sind. (Vgl. Levy-Brühl: „Das 
Denken der Naturvölker", deutsche Übertragung, Wien, 1922.) 

Beispiele. So behaupten etwa die Angehörigen eines nord- 
brasilianischen Indianerstammes, daß sie rote Papageien seien — - 
und sie meinten damit nicht, daß sie sich etwa nach dem Tode 
in diese Vögel verwandeln würden oder daß sie vor ihrem mensch- 
lichen Dasein diesen Vögeln geglichen hätten, sondern sie meinten 
damit, daß sie in aller Wirklichkeit ebensolche Vögel wären. Es 
handelte sich nicht um Namensgleichheit, nicht um bloße Ver- 
wandtschaft, sondern um wahrhafte Identität der Wesensartung. 
— Ein anderes Beispiel zeigt den grundsätzlich gleichen Sachver- 
halt, nur in einer komplizierteren Ausdrucksweise. Für die Huichol- 
Indianer fallen drei anscheinend ganz und gar verschiedene Dinge 
zusammen: Getreide — Hirsch — eine heilige Pflanze. Diese 
Identifizierung erklärt sich dem Mechanismus der Überlegungen 
nach etwa so: Die betreffende heilige Pflanze wird von auserlesenen 
und rituell vorbereiteten Männern alljährlich unter feierlichen 
Zeremonien und mit dem Aufgebot großer körperlicher Anstren- 
gungen und Entbehrungen gepflückt. Existenz und Wohlergehen 
der Indianer sind an das Ergebnis dieser Ernte gebunden, beson- 
ders die Getreideernte ist von ihr abhängig. Die Hirsche haben 
nun die gleiche Bedeutung wie jene heilige Pflanze, denn die 
Hirschjagd hat einen wesentlich religiösen Sinn und von ihrem 
Ertrage hängt das Wohlergehen der Indianer ebenso ab, wie von 



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Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 



23 



dem Ertrage der Pflanzenernte. So geht denn die Hirschjagd unter 
den gleichen zeremoniellen Gebräuchen vor sich wie die Suche 
der heiligen Pflanzen. Infolge der Gemeinsamkeit der Gebräuche 
wachsen für die Huichol Pflanze und Hirsch in eins zusammen. 
So heißt es denn auch im Mythus der Indianer, daß das Getreide 
einstmals ein Hirsch war! Grundsätzlich ähnliche Identifikationen 
treten auch sonst bei den gleichen Indianern auf, — so werden 
Wolken, Wolle, der weiße Schweif des Hirsches, sein Geweih und 
der Hirsch selbst für Federn angesehen. (Levy-Brühl, 1. c, S. 98 ff.) 

Bei derartigen Identifikationen gehen also verschiedenartige Dinge 
ineinander über, und zwar durch ihren Bezug auf eine mystische 
Wunderkraft, die ihnen innewohnt. Nicht also die Objektwelt 
ist in diesen und anderen gleichwertigen Verbindungen das Wesent- 
liche, sondern die subjektive, vom Äußeren distanzierte Innenwelt, 
in welcher und kraft welcher sich die Außenwelt reflektiert. 1 

Zu diesem Prinzip der Anteilnahme der Dinge untereinandi 
tritt das magische Bewußtsein und Verhalten hinzu. 
Beide Einstellungen haben eine enge Beziehung aufeinander. Denn 
auf Grund der Anteilnahme vermag der menschliche Wille kraft 
seiner geistigen Intensität die Außenwelt zu beeinflussen, wie ander- 
seits jede derartige Beeinflussung anscheinend tatsächlicher Art 
wiederum den Gedanken der innersten Zusammengehörigkeit und 
teil weisen Identität nahelegen muß. Das ganze Leben der Natur- 
völker ist nun durchflochten von magischen Gebräuchen, mit denen 
man die Notwendigkeiten des Lebens auf untechnische Art zu 
erreichen sucht. Dir *fflnfllnTil)) mWili' in 1 1 1 iiril z. B. auf die Güte 
der, Waffen und Werkzeuge, — der Primitive jedoch auf die Wirk- 
samkeit der vorgeschriebenen Zeremonien. Hierbei treten Verhal- 
tungsmaßregeln in Kraft, die für unsere Erfahrung eher den 
entgegengesetzten als den beabsichtigten Erfolg im Gefolge 
haben müßten. 







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2A Primitive Kunst und Psychoanalyse 

So hören wir aus dem Gebiete der Cherokee-Indianer von fol- 
gender Ja gdvorb er ei tung. Nach einleitendem Fasten geht der 
Jäger am Abend vor dem Aufbruch zum Fluß und rezitiert die 
vorgeschriebenen Formeln. Des Morgens macht er sich auf, ohne 
das Fasten zu unterbrechen und marschiert bis zum Einbruch der 
Nacht — immer ohne zu essen und zu trinken. Bei Sonnenunter- 
gang geht er wiederum ans Wasser und rezitiert eine Formel, — 
daraufhin schlägt er sein Lager auf und zündet das Feuer an, ißt 
seine Abendmahlzeit und legt sich nieder. Erst am darauffolgenden 
Morgen macht er sich auf die Suche nach dem Wild. „Bei allen 
Jagdausflügen ist es . . . religiöse Vorschrift, sich aller Nahrung 
bis zum Sonnenuntergang zu enthalten . . . Der Jäger wendet sich 
mit seinem Gebet an das Feuer . . ., an das Schilf, aus dem er 
seine Pfeile schnitzt, an Tsulkala, den Großmeister der Jagd, und 
schließlich beschwört er in seinen Gesängen die Tiere selbst, die 
er erlegen will.' (Levy-Brühl, 1. c, S. 204.) Es geht mit dieser 
ganzen Auffassung logisch zusammen, daß anderwärts der Erfolg 
der Jagd im voraus durch Tänze gesichert wird, in denen das 
Wild nachgeahmt und erlegt wird. 

Besonders deutlich drückt sich die magische Auffassung der Natur- 
völker angesichts europä^c^e^ i n^e,d^i,|^n-isi&h'e^ Behandlung aus: 
für sie beruht die eigentliche Wirkung der Verordnungen in dem 
Aussprechen der Verordnungen selbst, also in ihrer Bewertung als 
Zauberspruch, — falls der Primitive sich zu weiteren Behandlungs- 
maßnahmen, wie Bandagieren, Pillenschlucken usw. „hergibt", ist 
dies eine große Gefälligkeit, die er dem Europäer erweist. 

Auf der doppelten Grundlage dieser mystisch-magischen Struktur 
baut sich als weitere, vermutlich spätere und höhere Schicht die 
animistische Weltauffassung der Primitiven auf. Der Sinn 
dieses Animismus liegt darin, daß ihm die Welt als durch und 
durch von geistigen Wesenheiten beseelt erscheint. Diese Wesen 



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Wege zur Erkenntnis der naturv'ölkischen Kunst 25 



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sind teils Dämonen, die in unheimlichen Schluchten, Vulkanen, 
Flüssen hausen, aber auch das Leben der Pflanzen, Tiere regieren, 
Krankheiten, Todesfälle usw. verursachen, — teils Totengeister, 
die in Bäumen, in der Luft schweben und den Dämonen gleich 
Glück und Unglück dem Menschen bringen können, zumeist frei- 
lich Unglück. Die Willenshandlung persönlicher, überall verbreiteter 
„Geister" gilt nun als Antrieb der Geschehnisse, vor allem der 
außergewöhnlichen und unangenehmen. Eine gewisse Ausnahme- 
stellung in gefühlsmäßiger Hinsicht nehmen anscheinend die Totem- 
w e s e n ein : dämonhafte Verschmelzungen von Tier und mensch- 
lichem Sinn, deren Übermenschlichkeit gleichwohl mit dem Menschen 
blutsverwandt und ihm förderlich ist. 

Das außerordentlich starke Abhängigkeitsgefühl, das die Primi- 
tiven den Ahnen und Dämonen gegenüber haben, erhebt diese 
ganze Doppelsphäre ins Religiöse. Und nun haben wir hier 
wiederum, wie auf dem Gebiete der Kunst einer Zeiterscheinung 
zu gedenken, die das Nachempfinden der primitiven Religiosität in 
gleichem, wenn nicht höherem Maße erleichert, wie der Expressio- 
nismus das Begreifen der primitiven Kunst. Denn während noch 
vor kurzem alles Religiöse ein unbekanntes, zum mindesten selt- 
sam-fremdes Land war, vielfach aber als eine Stätte der Verachtung 
galt, hat sich diese Lage im letzten Jahrzehnt gründlich geändert. 
Eine starke Welle religiösen Erlebnisses flutet über Europa hin.. '< '■•" 
Am wichtigsten ist sie in jener Hinweisung zur religiösen 
Urtümlichkeit, die in dem Buche Rudolf Ottos. „Das Hei- 
**&.?" vortrefflich formuliert worden ist. Gerade das Anfäng- 
liche, Seltsame, Furchtbare des Welterlebnisses steht im Mittelpunkt 
seiner Analyse: die Bestimmung des „Numinosen" oder „Heiligen" 
unter dem Gesichtspunkte der Trennung des Religiösen vom Ethi- 
schen und Ästhetischen. In seinem besonderen Erlebnis wirkt das 
Heilige sich als übermächtige Kr altfülle aus, der gegen- 






26 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

über der Mensch ein befremdendes Grauen und eine radi- 
kale Bedingtheit seines Wesens fühlt. Der Ausdruck, 
welcher am ehesten das Gemeinte andeutet, bezeichnet das Heilige 
als „mysterium tremendum" . Das Wichtige für uns liegt darin, 
daß in der Charakteristik des Heiligen diejenigen Termini wieder- 
kehren, welche für das Dämonische, im weiten Sinne des Wortes, 
gegeben sind. Es mag dahingestellt bleiben, ob man in Ottos 
religiöser Programmatik eine Parallele zur expressionistischen Kunst 
sehen darf. Das Wichtigste ist, daß der Gefühlsgehalt, den er aus 
verschiedenen, noch lebenden Mythologien hoher Kulturvölker los- 
löst, durchaus fähig ist, in unserem Herzen auch für die niedere 
Mythologie der primitiven Welt den Widerhall zu bereiten, — 
falls der Weltkrieg dies noch nicht in genügendem Maße getan 
haben sollte. 

Denn das Wesentliche der primitiven religiösen Praxis bezieht sich 
auf die Gebilde der niederen Mythologie. Nur in den Be- 
zirken Polynesiens und Nordwestafrikas sowie bei nordmexikanischen 
Stämmen Nordamerikas wird die oberste Gottheit selbst in den Kreis 
des irdisch-menschlichen Lebens hereinbezogen. Im allgemeinen 
aber ist das Verhältnis der Menschen zu den Bezirken der niederen 
Mythologie die Hauptsache. Besonders fremd ist dem Primitiven, mit 
wenigen Ausnahmen, das aus dem Christentum her uns als selbst- 
verständlich bekannte und bewußte Vertrauen auf die Schicksals- 
fügung durch den obersten Himmelsgott, — • dieser trägt über- 
wiegend die Züge des Zuschauers, der das Werk seiner Hände 
beobachtet, als ein „Urheber-Gott", wie ihn Söderblom („Das Werden 
des Gottesglaubens", 1916, Leipzig) getauft hat. 

Diese ganze Welt, die sich gleichsam hierarchisch von der Stufe 
der Magie durch den Animismus zur höheren Mythologie empor- 
reckt, ist vielfach innerlich-äußerlich durch den Zauber der hei- 
/'ligen Zahlen verfestigt. Je nach einem Bedürfen, dessen innerster 



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Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 27 

Antrieb noch nicht festgestellt ist, erscheint die Wirklichkeit und 
ebenso die menschliche Kultur in drei oder vier oder fünf oder 
sieben usw. Gruppen eingeteilt und von diesen Zahlen rhythmi- 
siert. Dies Prinzip der zahlenmäßigen Systematik ver- 
knüpft die subjektiven Haltungen und objektiven Dinge und 
stiftet eine Parallelität zwischen anscheinend ganz verschiedenen 
Wesensgebieten. So legen die nordamerikanischen Zunis ihren In- 
stitutionen die Zahl 7 zugrunde: so gibt es bei ihnen 7 Clane 
ihres Stammes, 7 Weltrichtungen, 7 Farben usw. Solche Ein- 
teilungen großen Stils geben den Rahmen, innerhalb dessen die 
niedere Mythologie, vor allem die Magie, sich bewegt und ihr 
Werk tut. Gewiß ist vielfach die Überzeugung verbreitet, daß ohne 
die Vornahme wichtiger Zeremonien, wie Ackerbauriten usw., der 
Fortbestand der Welt gefährdet sei; aber die Struktur dieses Welt- 
bestandes unterliegt keineswegs der grundsätzlich veränderungs- 
fähigen Einwirkung des Magiers. 

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Die genaue Kenntnis all dessen, was die Völkerpsychologie lehrt, 

ist für den Betrachter der naturvölkischen Bildwerke durchaus 
notwendig. Denn vielfach umranken sich die Schnitzereien der 
Masken, Zauberstäbe, Götterbilder mit erklärenden Mythologien. 
Erst durch jene Wissenschaft vorbereitet, wird er sich in die in- 
haltlichen Eigentümlichkeiten jener Darstellungen von Göttern, 
Dämonen, Ahnen, Totemwesen usw. einfühlen und den notwendigen 
Grad enger Vertrautheit mit der Atmosphäre erlangen, aus der sie 
erwachsen sind. 

Nutzanwendungen jener Kenntnisse kommen dem engeren Ver- 
hältnis zu den Kunstwerken selbst zu gute. So dehnt sich das 
Prinzip der animisti sehen Beseelung auch auf die Kunst- 
werke aus. Denn für den Primitiven vertritt das Bild sein Modell 
und besitzt dessen Eigenschaften. So sind z. B. die Ahnenbilder für 



28 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

ihre Verfertiger die realen Verleiblichungen des Komplexes seelischer 
Kräfte, die in den Ahnen selbst wirksam waren und sind (vgl. 
E. v. Sydow: „Die Kunst der Naturvölker . . .", S. 29 u. „Ahnen- 
kult und Ahnenbild", S. 22 ff.). Und man begreift von hier aus, 
daß der Wille zur porträthaften Ähnlichkeit bewußtermaßen das 
bildnerische Schaffen der Naturvölker durchdringt, soweit es sich 
um Ahnenbilder, vermutlich wohl auch, soweit es sich um Dämonen- 
Phantasien handelt. 

Aber auch diese interessante Nutzanwendung wird dem moder- 
nen Menschen, mag er stimmungsmässig noch so leicht auf die 
Ausdrücke „Magie ', „Dämonentum ' usw. reagieren, das außer- 
ordentlich Fremdartige des Lebens, dem er gegenüber steht, nicht 
aufklären und erleichtern, sondern eher noch vertiefen. Denn die 
Inhalte all dieser Weistümer stehen ihm anscheinend fern, — bei 
näherer Überlegung mögen sie selbst ihm wie magische Formeln 
vorkommen oder auch wie mathematische Gleichungen, bei denen 
auf beiden Seiten unbekannte Größen stehen. Selbst die intelligen- 
teste Konstruktion des vermutlichen Aufsteigens des Gottesglaubens 
aus magischem Untergrunde her, wie sie etwa K. Th. Preuß („Die 
geistige Kultur der Naturvölker", 2. Aufl., 1923) skizziert hat, kann 
dem Fremdgefühl nicht abhelfen, denn auch sie operiert mit 
zunächst unverständlichen Formeln, die sich in unser Weltbild 
nicht einordnen lassen. Die Stufenfolge des Prozesses dieser Ent- 
wicklung bleibt dem fremd, für den schon der Anfang unbe- 
greiflich ist. Dies aber gilt, wie von dem Prinzip der Anteilnahme, 
so nicht minder von dem der Magie, — wie denn Danzel den 
Hauptunterschied zwischen Natur- und Kulturvölkern eben in den 
Gegensatz von primitiver Magie und zivilisierter Technik gesetzt 
i,~~»™» hat („Kultur und Religion des primitiven Menschen", 1924, 
Stuttgart). Überall aber stoßen wir auf derartige unbekannte Größen 
und fragen staunend, wie denn die Menschheit zur Formulierung 



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Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 29 

solcher Nicht-Existenzen, wie Dämonen, Götter, Totemwesen usw. 
und zum Glauben an ihre Wirkungskraft gekommen sei. 

Wohl erbieten sich die Natur-Mythologen zur Hilfe und iden- 
tifizieren die eine mythische Gestalt etwa mit der Sonne, die 
andere mit dem Mond usw. Aber solche Erklärungen gereichen, 
sofern sie die Lage nicht noch mehr verwirren, keineswegs zu 
unserer Beruhigung. Denn es bleibt auch bei einer, tatsächlich nur 
selten tunlichen, restlosen Ineinssetzung des Gottes oder Dämons 
mit einer Naturgegebenheit immer noch und immer wieder die 
Frage nach dem Sinn des Gottesbegriffes, — was bedeutet 
die so seltsame Personifikation des Himmels, der Sonne usw. ? 
Durchdenkt man diese Problematik, so wird immer deutlicher, daß 
die Völkerpsychologie mit unerklärten Größen arbeitet, als seien 
es bekannte Wesenheiten. Vermutlich spricht die Verwandtschaft der 
eigenen oder doch erlernten Mythologeme christlicher, jüdischer usw. 
Art mit, um das Fremdheitsgefühl zu übertäuben und um das 
Genügen an Namensgruppen, wie Dämon, Gott usw. zu erleichtern. 
Mit solchem Bedenken soll natürlich den enzyklopädisch wissens- 
reichen Naturen eines Frazer, eines Wundt kein Vorwurf mangeln- 
den Wissenstriebes gemacht werden. Ihre Aufgabe war (und ist) : 
in der wuchernden Fülle der Einzeltatsachen die Wege und Lich- 
tungen von gültigen Prinzipien gebahnt und geschlagen zu haben. 
Diese Aufgabe war früher überaus wichtig und die Fortführung 
der Riesenarbeit eines Frazer wird auch die Zukunft noch im Auge 
zu behalten haben. Aber mit einer noch so umfangreichen Enzy- 
klopädie des völkerkundlichen Wissens ist es nicht getan. Das was 
in ihm gewissermaßen als eine Rune, ein Rebus dasteht, muß 
aufgelöst werden, das Gefühl der Fremdheit, das uns angesichts 
der Mythologie, des Dämonentums . . . tief ergreift, muß von innen 
her beseitigt werden. 

An dieser Stelle ist es, daß die psychoanalytische Schule 



30 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 






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Freuds ihre Arbeit eingesetzt hat, die der Völkerpsychologie zu- 
gute kommt. Indem wir die Freudsche Richtung der psycholo- 
gischen Methodik nennen, weisen wir wiederum, wie mit der Kunst- 
richtung des Expressionismus und der dämonologischen Religiosi- 
tät, auf einen sehr starken Antrieb der jungen Generation Europas 
hin: auf ihr Wissen um die fundamentale Bedeutung der 
Erotik und auf ihr erahnendes Aufspüren in lebendiger Eigen- 
art. Die Entwicklung der Metaphysik kann als offenkundiger Beleg 
und Parallelfall dafür gelten. Denn wer ihre Veränderung von 
ihrer kritischen Problemstellung bei Kant bis zu ihrem macht- 
politischen Schöpfertum bei Nietzsche und bis zur phänomenolo- 
gischen Schulbildung unserer Gegenwart verfolgt, sieht den v I<Ojgos 
immer schwächer werden»- zurückweichen und das Feld dem Eros 
und dem „Leben" räumen. Allem Widerspruche großer Einsamer, 
wie Weininger, zum Trotz. Wie dieser Wiener Metaphysiker am 
eigenen Selbstwiderspruch zugrunde ging, so liegt, wie auf ihm, 
so auch auf den anderen Logos-Überschätzern, der gleiche Fluch 
des unfruchtbaren Paradoxons. Die Schule Freuds aber gleicht, den 
Fehler der Logizisten wieder aus. Ihr Werk ist die lebensvolle Er- 
fassung der geistigen Einstellungen und Haltungen. Im Gegensatz zur 
Flächenpsychologie, die ihr Genüge an der Konstatierung bewußter 
Kräfte, Strömungen und Gegenströmungen hatte, fand Freud 
den Weg in die dynamisch erregte Tiefe der Seele und ihrer 
Schichtungen, — den Weg zur Tiefenpsychologie. Bei 
jedem Tun und Wollen, Fühlen und Denken stellt sich überall 
die Frage nach dem Beitrag, welchen das Unterbewußtsein beige- 
steuert hat. Allgemein kann man sagen : an die Stelle des 
früheren abstrakten ist das organische Denken ge- 
treten. 

Die Psychoanalyse hat ihren Ausgangspunkt in der Behandlung 
anormaler Seelenzustände genommen. So ist es begreiflich, daß sie 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 51 

denjenigen Erscheinungen des Geisteslebens ihr Hauptaugenmerk 
zugewandt hat, in welchen die Grundtriebe des Ich und des Lust- 
begehrens miteinander in Widerspruch standen. Gerade in der Auf- 
hellung solcher Zwiespältigkeiten bei Einzelindividuen hat die 
psychoanalytische Methode ihre Feuerprobe bestanden. Aber auch 
abgesehen von der Aufklärung solcher individualpsychischen Zu- 
stände und Schwierigkeiten hat die Forschung Freuds auch auf 
die Geistesverfassung der primitiven Kulturen ein scharfes Schein- 
werferlicht geworfen, in dessen blendender Helligkeit eine vielfäl- 
tige Masse verschiedenster Eigentümlichkeiten ihre Erleuchtung 
und ihr Verständnis fand. Es zeigte sich zunächst bei näherem Ver- 
gleichen eine bedeutsame Verw an dt schaft der Geistesver- 
fassung der Neurotiker und der primitiven Völker. 
Es stellte sich ferner heraus, daß auch die Kindheit moder- 
ner Kulturmenschen eine Ähnlichkeit mit jenen beiden Ty- 
pen besitzt, insbesondere fiel die Gleichartigkeit mancher Züge kind- 
licher und naturvölkischer Artung auf. AuF diesem Doppelwege des 
Vergleichs der Primitivität mit Infantilität und Neurotikertum ge- 
lang es Freud, den Bann des Fremdheitsgefühles zu lockern, der die 
Naturvölker bisher umlagerte. Jene unbekannten Größen führte er 
auf bekannte oder doch erkennbare Größen zurück: Dämon, Gott, 
Totemismus, Magie, Animismus sind uns seither mehr und mehr 
vertraut geworden. Der aktuelle Impuls des Dämonismus in unserer 
Zeit hat gewiß seinerseits viel dazu beigetragen, dem intellektuellen 
Werke Freuds gefühlsmäßigen Gehalt zu verleihen. 

Freud darf als der Fortsetzer der Völkerpsycholo- 
gie angesprochen werden. Ihm haben wir es zu verdanken, 
daß der geheimnisreiche Inhalt der primitiven Kultur in der dyna- 
mischen Atmosphäre seiner Methodik in innere Bewegung gerät 
und sich uns offen preisgibt. Da diese Auflösung ins Bewegte 
und Innerlich-Seelische dem Inhalt jene Struktur verleiht, die wir 






■ 



32 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

als „Gehalt" bezeichnen, so können wir den Weg der psychoana- 
lytischen Forschung auch als die Methode der Gehaltser- 
forschung bezeichnen, die den beiden anderen Methoden der 
Formenanalyse und der Inhaltsfeststellung an die Seite tritt. Da 
der Inhalt aufgelöst wird, muß man weiterhin die psychoanalytische 
Methode als eine Position betrachten, die der Inhaltserforschung als 



■ 



solcher übergeordnet ist. Ob dies auch der Formenanalyse gegen- 
über möglich ist, werden wir später ausführlich untersuchen. Vorläufig 









wenden wir uns derjenigen Arbeit zu, die Freud auf die Erforschung 
und Ableitung der völkerpsychologischen Inhalte verwendet hat. 
Das Hauptwerk Freuds, das sich mit völkerpsychologischen Fragen 
beschäftigt, nennt sich „Totem und Tabu" (19.13,- enthalten 
in: Ges. Schriften, Bd. X) und führt charakteristischer Weise den 
Untertitel: „Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wü- 
rden und der Neurotiker". Die Mehrzahl der von der Völkerpsy- 
chologie aufgeführten Probleme hat er in erstaunlich tiefdringen- 
der Weise so geklärt, daß wir seine Interpretation zum mindesten als 
eine zureichende Arbeitshypothese betrachten dürfen. 

Freud erläutert das Wesen der Magie, also jenes Tuns, das 
die Naturkräfte dem Willen des Menschen unterwerfen will und 
dessen Prinzip, wie wir früher sahen, in der Identifikation einer 
subjektiven Haltung mit einer objektiven Sachveränderung besteht, 
als „Allmacht des Gedankens". 

Zutreffender würde vom Glauben an die Allmacht der Sub- 
jektivität zu sprechen sein, da das magische Tun nicht bloß 
in Gebeten und Wünschen, sondern auch in mehr oder minder 
komplizierter Handlung sich ausspricht. Als Parallele hierzu tritt der 
Fortbestand dieses archaischen Komplexes bei der Neurose, besonders 
bei der Zwangsneurose auf, — alle Zwangskranken sind in solcher 
Richtung, meist gegen ihre eigene bessere Einsicht, abergläubisch. 
Denn bei allen Neurotikern ist nicht die Realitätsbezogenheit de« 

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Wege zur Erkenntnis der n aturvölkischen Kunst 35 

Denkens, sondern die Betonung des Denkens für die Symptom- 
bildung maßgebend, — nur das intensiv Gedachte, mit Affekt Vor- 
gestellte ist bei ihnen wirksam, seine Übereinstimmung oder Nicht- 
übereinstimmung mit der äußeren Wirklichkeit aber nebensäch- 
lich. Die Zauberformeln der Naturvölker finden ihr Gegenbeispiel 
in den neurotischen Maßnahmen des Abwehrzaubers. 

Auf die magische Stufe des Beginns folgte, der üblichen Auf- 
fassung zufolge, die ani mistische Stufe mit ihrem religions- 
haften Verhältnis der Unterordnung gegenüber den Totengeistern, 
Dämonen, Totemwesen. Freud kommt zu einer Aufklärung und 
Ableitung dieser seltsamen Vorstellungen, indem er vom Begriff 
des Tabu ausgeht. Unter Tabu begreift man eine Reihe von 
Maßnahmen, die sich wesentlich in Verboten und Einschränkungen 
äußern, — es sind Einschränkungen, denen die Primitiven sich 
freiwillig unterwerfen. Aber woher dieser Trieb der Selbstbeschrän- 
kung — einer Beschränkung, die so stark im Unterbewußtsein lebt, 
daß auch unwissentliche Übertretung der Tabuvorschriften häufig 
mit dem Tode des Übeltäters enden? 

Bei der Erörterung dieser Frage zeigt sich der eminente Fort- 
schritt, den die Psychoanalyse gegenüber der völkerpsychologischen 
Erklärungsweise darstellt. W. Wundt hatte jene Frage mit dem 
Satze beantwortet: „Das Gebot aber, das unausgesprochen hinter 
den . . . mannigfach wechselnden Tabuverboten steht, ist ursprüng- 
lich das ei n e : Hüte dich vor dem Zorn der Dämonen ! " Freud macht 
demgegenüber geltend : „Weder die Angst noch die Dämonen können 
in der Psychologie als letzte Dinge gewertet werden, die jeder weiteren 
Zurfickführung trotzen. Es wäre anders, wenn die Dämonen wirklich 
existierten, — aber wir wissen ja, sie sind selbst wie die Götter Schöpfun- 
gen der Seelenkräfte des Menschen." Wir sehen uns also zu der Frage 
weitergetrieben: woher kommt die Vorstellung des Dämons? — eine 
Frage, deren Beantwortung die Psychoanalyse leistet. 

3, Sydow 






34 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Bei den sogenannten „Zwangskranken" sind nämlich Verbote 
wirksam, deren Motivierung und Herkunft ebenso rätselhaft ist 
wie die des Tabu, — auch bei ihnen zwingt die innere Stimme 
zu ihrer Anerkennung. Die seelischen "Voraussetzungen solcher 
Zwangskrankheit sind durch die psychoanalytische Untersuchung 
dahin aufgeklärt worden, daß eine in früher Kindheit lebendige 
starke Berührungs -Lust von einem Verbote betroffen wurde, das 
von außen her kam. Dies Verbot erwies sich stärker als jener Trieb, 
den es verdrängen, aber nicht aufheben konnte. Der Trieb wurde 
daher nur ins Unbewußte verbannt. Aus dem Weiterleben beider 
Impulse ergeben sich fortdauernde Konflikte von Verbot und Trieb-" 
regung. Analog solcher Krankheitsgeschichte konstruiert Freud die 
Tabuverbote als Normen, die einer Generation von primitiven Men- 
schen dereinst von einer stärkeren Generation aufgedrängt wurden. 
Solche Verbote würden eine ehemals starke Neigung betroffen und 
verdrängt haben, aber doch nur so, daß die Lust am verbotenen 
Tun im Unbewußten fortbestünde. Die beiden wichtigsten Tabu- 
verbote beziehen sich auf das Essen des Totemtieres und auf den 
sexuellen Verkehr mit den Totemgenossen, — also müssen die 
stärksten Gelüste sich auf den Vollzug dieser und jener Handlung 
richten. 

Die Erörterung der verschiedenen Tabus, die sich an Feinde, 
Häuptlinge und Tote knüpfen, zeigt, daß in all diesen Fällen eine 
Mischung von Abneigung und Zuneigung besteht, die 
sich vor allem den Geistern der Verstorbenen gegenüber äußert, 
die zu Dämonen geworden sind. Wie aber erklärt sich solche Ver- 
wandlung und wie kommt man zur Vorstellung des Dämons? 
Freud greift auch hier in überzeugender Weise auf die Fälle neu- 
rotischer Erkrankung zurück, in denen Menschen nach dem Tode 
ihrer Anverwandten von peinigenden „Zwangsvorwürfen" befallen 
werden, als ob sie selbst den Tod der Verstorbenen verschuldet 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 35 

hätten. Die analytische Behandlung deckt in solchen Fällen die 
tatsächliche Existenz von Todeswünschen auf, die dem Träger frei- 
lich durchaus unbewußt geblieben sind. Da sie neben den Sym- 
pathiegefühlen bestehen, spricht man bei dieser Doppeleinstellung 
von der Ambivalenz von Gefühlsregungen. — Die Hypo- 
these liegt nun nahe, dem Gefühlsleben der Primitiven ein ähn- 
lich hohes Maß von Ambivalenz zuzuschreiben, so daß die eigene 
Feindseligkeit peinlich verspürt, aber durch Projektion auf den 
Toten selbst abgeschoben wird : die Toten selbst sind es nun, die 
Träger der feindseligen Stimmung gegenüber den Lebenden sind, 
Die Toten sind es, welche nunmehr bewußt die Irdischen mit 
jenem Grimme verfolgen, mit dem diese jenen unbewußt bei Leb- 
zeiten gegenübergestanden haben. 

Der Begriff des Dämonentums wird also aus dem Verhältnis der 
Lebenden zu den Toten abgeleitet. Es muß in diesem Zusammen- 
hange als eine geniale Intuition Freuds anerkannt werden, daß 
er aus der Ambivalenz, die diesem Verhältnis in der Tat grund- 
sätzlich innewohnt, zwei entgegengesetzte psychische Bildungen 
hervorgehen läßt: Dämonen- und Gespenster -Für cht und ander- 
seits die Ahnen -Verehrung. Hiedurch wird allererst die bisher un- 
erklärliche nahe Verwandtschaft beider mythologischer Komplexe 
begriffen. 

Neben der Untersuchung dieser Probleme hat sich Freud mit 
besonderer Intensität die Analyse der Fragen, die sich um den 
Totemismus gruppieren, angelegen sein lassen. Das Wesen des 
Totemismus besteht darin, daß ein Kreis von Individuen im Zeichen 
eines Totemwesens sich zusammenschließt, aber sich verbietet, 
miteinander geschlechtlich zu verkehren und das Fleisch des Totems 
zu verzehren. Das Verbot der Heirat nimmt Freud als Aus- 
gangspunkt seiner Überlegungen, denn es drängt sich durch die 
Schwere der angedrohten Strafen in den Vordergrund der Be- 






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Primitive Kunst und Psychoanalyse 



trachtung. Es spricht sich in ihm die Furcht vor dem Inzest aus, 
die Freud auch in anderen Gebieten der Primitivität nachweist. 
Nun läßt sich zeigen, daß diese Abneigung gegen alles Inzestuöse 
als „ein exquisit infantiler Zug" zu betrachten ist, und es zeigt 
sich ferner auch hier eine auffällige Übereinstimmung mit dem 
Leben des Neurotikers, das regelmäßig ein Stück des psychischen 
Infantilismus repräsentiert. 

Problematischer als seine Behandlung der Exogamie ist Freuds 
Theorie der Entstehung des Totemismus als solchen, 
also des Verhältnisses des Menschen zum Totemwesen selbst, die 
er in einer immerhin höchst interessanten Studie über die infan- 
tile Wiederkehr des Totemismus niedergelegt hat. Als wesentliches 
Problem erscheint ihm wiederum die gründliche Aufklärung der 
Inzestscheu. Ihre Begründung aus einer angeblich instinktiven 
Abneigung gegen den Verkehr mit Blutsverwandten genügt ihm 
nicht, um so weniger als auch die Erfahrungen der psychoanalyti- 
schen Behandlung im Gegenteil lehren, daß die ersten sexuellen 
Begungen des jugendlichen Menschen regelmäßig inzestuöser Natur 
?,und eventuelle Triebkräfte der späteren Neurosen sind. Auch 
andere Motivierungen hygienischer, rasseschützlerischer Art lassen 
sich nicht halten. Gegenüber der Skepsis, die sich aus dem Miß- 
lingen so mannigfacher Erklärungsversuche ergeben muß, greift 
Freud ein von Darwin gefundenes Motiv anderer Art auf. Darwin 
hatte gelegentlich darauf hingewiesen, daß der Mensch wahrschein- 
lich ursprünglich in kleinen Gesellschaften zusammenlebte, in 
denen ein Mann herrschte und die jüngeren Männer vom Be- 
sitze seiner Frauen ausschloß. Unter derartigen Verhältnissen ergab 
sich von selbst die Exogamie der jungen Männer. 

Ein zweites wichtiges Moment bringt die psychoanalytische Unter- 
suchung des Kindesalters. Sie zeigt nämlich, daß das frühe Ju- 
Jugendalter e ine Wiederkehr des Totemismus kennt. Das 






Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 



57 



.Kind betrachtet zunächst das Tier als ihm ebenbürtig. Eines Tages 
jedoch beginnt das Kind, eine bestimmte Tierart zu fürchten. Dann 
stellt sich heraus, daß das gefürchtete Tier niemand anders als der 
Vater ist. Beide Regungen, die sympathisierende und die feind- 
selige, beziehen sich auf den Vater, und das Kind verschafft sich 
eine Erleichterung in diesem Konflikt dadurch, daß es seine Angst- 
gefühle auf ein Ersatzbild des Vaters abschiebt. 

Ein drittes Problem des totemistischen Gedankenkreises berührt 
Freud bei der Diskussion der sogenannten Totem- Mahlzeit, 
in welcher eine Kommunion der Gläubigen, und zwar der Stamm" 
verwandten, mit ihrem Gott statthat. Allen Teilnehmern dieses 
Mahles teilt sich das Leben des Opfertieres mit. Dies Opfertier 
selbst war in den ältesten Zeiten heilig und konnte nur unter 
Teilnahme und Mitschuld des ganzen Stammes und in Gegenwart 
des Gottes genossen werden. Das Opfertier war damals wohl ein 
Stammgenosse, in Wirklichkeit der primitive Gott selbst, durch 
dessen Tötung^und Verzehrung die Stammesgenossen sich ihre 
Gottähnlichkeit sicherten. 

Die Vergleichung der drei Angelegenheiten: die psychoanalyti- 
sche Identifikation des Totem-Tieres mit dem Vater, — die Totern- 
Mahlzeit, — die Darwinsche Hypothese über den Urzustand der 
menschlichen Gemeinschaft, die Vergleichung dieser drei Problem- 
gruppen veranlaßt Freud zur Aufstellung einer neuen Hypothese, 
gewissermaßen einer Dachhypothese. Darwin hatte, so sahen wir 
früher, die jüngeren Mitglieder der Horde durch ihren Vater vom 
Mitbesitz der Frauen ausgeschlossen sein lassen. Nun liegt es nahe, 
die feindselige Stimmung, Rachelust, Mordbereitschaft usw. in ihnen 
lebendig zu machen : sie taten sich zusammen, erschlugen, ver- 
zehren den Vater. Alsbald traten die sympathisierenden Gefühle 
in Kraft, — es entstand das Schuldbewußtsein der Söhne, und 
hier knüpft sich die ehrfurchtsvolle und schonende Behandlung 



3 8 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



des Totemwesens an, durch die das Schuldgefühl beschwichtigt wird. 
Als Dokument ihres Schuldbewußtseins richteten sie das Inzest- 
verbot auf, weil sie den Kampf gegen einander vermeiden wollten ; 
sie verzichteten also auf die von ihnen begehrten Frauen und 
richteten ihre Lust auf fremde Frauen. 

Die Nutzanwendung der psychoanalytischen Untersuchungen auf 
die Probleme der Völkerpsychologie beschränkt Freud aber nicht 
nur auf die eben skizzierte Ableitung des Dämonismus und Totemis- 
(;, "Jus _ aus dem Verhältnis des Menschen zum Vater, als dessen Ver- 
i kleidung Dämon und Totemwesen erscheinen. Er vertritt weiter- 
hin die ungleich anspruchsvollere These, daß auch das göttliche 
Wesen selbst ein erhöhter Vater sei. Denn für jeden ist der 
Gott nach dem Vorbilde des Vaters gebildet, sodaß sein persön- 
liches Verhältnis zu Gott von seinem Verhältnis zum leiblichen 
Vater abhängt, mit ihm schwankt und sich verwandelt. Dieser 
gleiche Gedanke kehrt übrigens in etwas anderer Formulierung 
in einer der letzten Schriften Freuds wieder, in welcher er das 
Ich-Ideal oder ÜberTch- mit seinen Wertungen (und mit ihm Reli- 
gion, Moral, soziales Empfinden) als entwicklungsgeschichtlich am 
Vaterkomplex erworben und als Repräsentanz der Elternbeziehungen 
auffaßt. (Freud: „PasJfch_u.ndJ.as_ Es", 19.23, Ges - Schr - Bd - VI > 
S. 380 ff.) Die Ergebnisse der Psychoanalyse kommen also neben 
der niederen auch der hohen Mythologie zunutze. 

Es ist erläuternd zu diesen Theorien Freuds zu bemerken, daß sie 
ausdrücklich nur als speziell psychoanalytische Beiträge zu den all- 
gemeinen Untersuchungen gedacht sind, sodaß sie ihrerseits zu den 
bereits bekannten oder noch unerkannten Ursprüngen der Religion usw. 
ein^neues Moment hinzufügen. Die Synthese zu einem Ganzen der 
Erklärungen überläßt Freud „anderen" Forschern („Totem u.Tabu", 
Ges. Sehr., Bd. X, S. 1 89 Anm.). Es kann daher nicht als grundsätzlicher 
Widerspruch gegen das Prinzip der Psychoanalyse ausgelegt werden, 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 39 

wenn die Kritik sich darauf beschränkt, die zusammenfassenden In- 
tuitionen Freuds (außer dem Urhorden-Komplex) als geniale Arbeits- 
hypothesen zu bezeichnen, soweit Stoffgebiete vorhanden sind, in 
deren Bereich sie angewandt werden können. 

In dieser Hinsicht ist ein Einwand wichtig, der von außen kommt 
und das Fundament der Lehre Freuds bedroht. Er verweist darauf, 
daß die sogenannten Urvölker, also diejenigen Stämme, welche am 
ehesten die Artung der ältesten Menschheit zu repräsentieren ge- 
eignet scheinen, in keinem Punkte mit jenen Stadien der Entwicklung 
der Urmenschheit übereinstimmen, die Freud annimmt oder kon- 
struiert. Es handelt sich um die Pygmäenvölker, Südostaustralier, 
zentralkalifornische Indianer, Nordostasiaten, endlich die Feuerländer. 
Bei ihnen fehlen diejenigen Züge, in denen „Wilde", Neurotiker, 
Kinder analogisch zusammenstimmen : Totemismus, Tabuvorschriften. 
^ Dämonentum, Überschätzung der Sensualität. Dagegen tritt als 
wesentlichstes Moment ihres geistigen Besitzes die Idee des gütigen, 
schöpferischen Eingottes auf, der die Quelle und der Rächer der 
Sittlichkeit ist, ferner die Tatsache der monogamischen Ehe usw. 
(P.W.Schmidt : „ Menschheitswege zumGotterkennen", 1 923, München, 
S. 21 ff. und die dort angeführte Literatur). Es läßt sich nicht leugnen, 
daß der Hinweis auf diese Geisteshaltung von Belang ist. Aber er 
würde nur dann von entscheidender Bedeutung sein, falls es sich 
zeigen ließe, daß jene „Urvölker" einen geistigen Typus repräsentieren, 
den die Kulturvölker allgemein im Beginn ihrer Entwicklung dar- 
gestellt hätten. Dieser Nachweis ist jedoch nicht erbracht worden. 
Es zeigt sich vielmehr, je weiter wir in der Geschichte der Kultur- 
völker zurückgehen, daß in ihren frühen Zeiten, wie auch jetzt noch 
in ihrem Volksglauben oder Aberglauben, die problematischen Dinge 
der niederen Mythologie eine überaus große Rolle spielten. Es liegt 
demnach kein genügender Grund vor, jene monotheistische, mono- 
gamische Kulturschicht als allgemein menschlich und als uranfänglich 



40 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 




im Sinne eines unvermeidbaren Anfangsstadiums der höheren Kulti- 
vierung zu betrachten. 

Fernerhin wäre noch die Frage zu stellen, ob wir es bei den 
Urkulturen nicht mit einem Fellachenstadium innerer Erschöpfung 
zu tun haben. Wir erinnern daran, daß das kulturelle Bild, das die 
Expedition der „Vega" von den nordostasiatischen Tschuktschen mit 
heimbrachte, ein ebenso reizvolles Idyll gemütlicher, wahrhaft rousseau- 
scher Harmlosigkeit und Nettigkeit darstellte, wie das Leben der 
Pygmäen und Pygmoiden. Dennoch zeigte die in diesem Falle noch 
vorhandene Tradition, daß der gegenwärtige Pazifismus ehedem ebenso 
wenig bestand, wie die Abwesenheit des Magiertums, sondern daß 
frühere Zeiten Menschenopfer, Schamanismus, Kriegszüge gekannt 
hatten. (Nordenskjöld : „Studien und Forschungen im hohen Norden", 
1885, S. 297.) 

Dazu nehme man hinzu die ablehnenden Beurteilungen, welche die 
Auffassung W. Schmidts in zünftigen Kreisen gefunden hat (vergleiche 
F. Graebners scharfe Bemerkung über Schmidts Pygmäenbuch in 
seiner „Methode der Ethnologie", S. 39 Ai, sowie in seinem „Welt- 
bild der Primitiven", S. 144, Anm. 4, ferner Preuss im „Archiv 
für Beligionswissenschaft", XVII. Bd., 1914, S. 546 ff; Padtberg 
in „Stimmen der Zeit", 107. Bd., 1924). Dann wird man erkennen, 
daß in summa die Tragweite der Freudschen Theoretik wohl auf 
einen engeren Kreis, als ursprünglich gedacht, eingeschränkt, aber 
nicht in ihrer vermutbaren Gültigkeit für die kultur fähigen Völker 
vernichtet ist, — und auf diese Völker kommt es an. 

Die Gedankengänge des Buches „Totem und Tabu" haben in 
der psychoanalytischen Schule in bedeutendem und fruchtbarem 
Maße weitergewirkt. Wichtig für unser besonderes Gebiet sind 
vornehmlich die Arbeiten Th. Reiks, über das Männer-Kindbett 
und vor allem über die Pubertätsriten der Wilden, die in seinen 
>> P ™ b _ lemen der Religionspsychologie" (I. Bd., 1919) gesammelt 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 41 

sind, femer die Abhandlungen Q^JB^nksJiber „Mythologie und 
Psych oanalyse",j „Symbolik", „Völkerpsychologische Parallelen zu 
den infantilen Sexualtheorien" usw., die er unter dem Titel „Psycho- 
analytische Beiträge zur Mythenforschung" (2. Aufl., 1922) zu- 
sammengefaßt hat. Schließlich ist dann in der „Imago" (X. Bd., 
1924) ein wichtiges Sonderheft über Ethnologie~e7schienen, in 
welchem eine Reihe höchst anregender Aufsätze, u. a. von E. Jones 
über „Psychoanalyse und Anthropologie", von Geza Röheim (Ver- 
fasser mehrerer umfangreicher Arbeiten auf dem Gebiete der psycho- 
analytischen Ethnologie) über die „Sedna-Sage", vonBr. Malinowski 
über „Mutterrechtliche Familie und Ödipuskomplex" usw. vereinigt 
sind. Alles in allem bestätigt sich auch auf diesem Gebiet wieder 
als das allgemeine Kennzeichen der psychoanalytischen Schule die 
scharfsinnige Erfassung und Erhellung eines enzyklopädischen 
Wissens. 

Das Hauptinteresse der Freudschüler hat sich der. Struktur „der 
Mythologie zugewendet. Hier ist die psychologische Haltung des 
Naturmenschen, so scheint es, am eindeutigsten wahrnehmbar. Eine 
gewisse abseitige Stellung nimmt nur Th. Reik ein, der das Ritual 
in den Vordergrund stellen möchte, weil das „Zeremoniell in der 
Beleuchtung der Analyse die Motive preisgibt, die zu seiner Ent- 
stehung geführt haben und die psychischen Wege, welche in seiner 
Entwicklung eingeschlagen wurden, indem es die verdrängenden 
und im Vorgang der Wiederkehr auch die verdrängten Mächte 
zeigt" („Probleme der Religionspsychologie", I. Bd., S. XVI). Im 
allgemeinen aber herrscht die Tendenz vor, aus dem mythologischen 
Gebilde die bewegenden, erregenden Kräfte der seelisch-sensuellen 
Dynamik der Primitiven zu enträtseln. 

Die Mythenforschung der Freudschule strebt danach, aus 
den komplizierten Gebilden der Legendenbildung einfache sensuelle 
Komplexe herauszuschälen, die kraft der psychoanalytischen Unter- 



I 




4 2 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

suchung uns als eigen zugehören und bekannt sind. Das Fremd- 
heitsgefühl, das uns angesichts der mannigfachen Mythologien er- 
greift, mildert sich also in dem gleichen Maße (wenigstens der 
Intention nach) wie jenes, das uns die Grundfiguren der naturvölkischen 
Phantasie: Götter, Dämonen usw. einflößen. Den Schlüssel für die 
vielverschlungenen Geheimnisse der Mythologien entnimmt die 
Freudschule der Symbolik der Träume und ihrer Deutung, 
wie sie in der Tat der psychoanalytischen Forschung gelungen ist. 
Die Mythen werden zu diesem Zweck „als die entstellten Überreste 
von Phantasien ganzer Nationen, sozusagen als die Säkularträume 
der jungen Menschheit" aufgefaßt, — „wie der Traum in individu- 
eller Hinsicht, so repräsentiert der Mythus im phylogenetischen 
Sinne ein Stück des untergegangenen Kinderseelenlebens", sagt 
O. Rank (1. c, S. 4). Die Träume sind nun analysierbar und aus 
ihrer Symbolik, in welcher überwiegend sexuelle Erlebnisse und 
Beziehungen sich kund tun, ergibt sich die Herleitung einer Deutung 
der mythischen Symbolik. Eine Reihe von frappanten Überein- 
stimmungen, vor allem in bezug auf die sogenannten typischen 
Träume spricht in der Tat für dies methodische Prinzip als solches. 
Denn es zeigt sich bei diesen Untersuchungen die mythen- 
bildende Phantasie als ein ungeheures Reservoir 
erotischer Vorstellungen: Inzest, Kastration, Elternmorde, 
Kindestötungen, Brudermorde, Geschwisterehen — in solchen und 
verwandten Motiven entrollt sich ein Fresko ungeheurer sexueller 
Brutalität, wie sie in geheimnisreicher Dämpfung auch noch in 
unserer Kindheit und in unseren Träumen anklingt. — Freilich 
muß man bei aller grundsätzlichen Bereitschaft, dem psychoanaly- 
tischen Losungswort Gefolgschaft zu leisten, hier hinzufügen, daß 
das mythologische Material nicht überall jene Interpretation zuläßt. 
So stehen z. B. die großen Mythologien der Polynesier und der 
Indianer, um nur auf die bekanntesten Dinge hinzuweisen, kraft 



Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 45 

ihrer logifizierenden Rationalität großen Teiles außerhalb des Feldes 
nutzbringender psychoanalytischer Deutbarkeit (vgl. eine Reihe 
einschlägiger Texte in E. v. Sydow: „Kunst und Religion der Natur- 
völker", 1926), — ein Bedenken, das sich weniger auf die Einzel- 



elemente an sich, als auf die Systematik des Zusammenhanges ihres 
Ganzen bezieht. 

Die Welt der Träume, ihrer Symbolik und Symbol-Deutung bringt 
uns sogleich mit einem Schlage dem Gebiet nahe, dem wir unsere 
besondere Aufmerksamkeit widmen wollen: der primitiven Kunst, 
und zwar der Kunst in ihrer formalen Bezüglichkeit. Denn die 
Traumwelt ist wie für die Mythologie, so auch für die Kunstschöpfung 
das große, unerschöpfliche Reservoir. Die Parallele zwischen künst- 
lerischem Schaffen und Träumen hat prinzipiell Friedrich v. H a u s- 
egger in seinem Buche „Das Jenseits des Künstlers" in vortreff- 
licher Weise plastisch herausgearbeitet. Mit Aussprüchen verschiedener 
Dichter und Philosophen hat O. R a n k im Anhang zu Freuds „Traum- 
deutung" („Traum und Dichtung", S. 360 ff.) die gleichartige Auf- 
fassung unterstützt. Für einzelne Hauptmotive des Traumes, wie 
den Ödipuskomplex, die Nacktheit, hat O. Rank die weltweite Ver- 
breitung und Verarbeitung in der dichterischen Produktion nach- 
gewiesen (OjR.ank; „Die Nacktheit in Sage und Dichtung", in 
»Iiaago"» Bd. II, 1913, „Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage", 
Wien 1912, 2. Aufl. 1926). 

Diese mannigfachen Übereinstimmungen lassen das Unternehmen, 
mit Hilfe der psychoanalytischen Forschungen eine vertiefte Einsicht 
in die Struktur der bildenden Künste zu suchen, als aussichts- 
voll erscheinen. Auch auf diesem Gebiete sind gewisse Vorarbeiten 
seitens der Freudschule schon geleistet worden, ohne daß eine plan- 
mäßige Untersuchung angestellt worden wäre. Hier wie sonst scheint 
es den größten Erfolg zu versprechen, wenn wir mit den verhältnis- 
mäßig einfachsten Gebilden beginnen, also zunächst die bildenden 



44 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Künste der Naturvölker betrachten. Ist ihre Grundproblematik in 
dieser Kulturschicht geklärt, so wird von hier aus ein um so viel 
helleres Licht auf die Struktur der Hoch-Kultur und ihrer Kunst- 
bildungen fallen. Der erfahrungsgemäß intime Zusammenhang 
zwischen bildender Kunst und Baukunst legt es nahe, die Unter- 
suchung zugleich auf den Ursprung der Architektur zu richten. 
Unsere Untersuchung wird in Sonderheit auf das v formale 
Element derKunst abzielen, dessen zunächst paradox erscheinende 
Fremdheit mildern und auf bekannte Dinge zurückführen. Wir ver- 
danken es der Arbeit Freuds, daß wir uns einzig auf die formale 
Seite der bildenden Künste beschränken können, — die inhaltlichen 
\ Bezüglichkeiten der Ahnen, Dämonen usw. hat die Psychoanalyse 
im Ganzen vielfach geklärt. 

Der Gedankengang unserer Überlegungen wird von 
der Voraussetzung ausgehen müssen, daß die Formensprache der 
bildenden und architektonischen Kunst die latente, verborgene 
Form durch eine manifeste, vordergrundhafte überdeckt. Aus 
ihrer Verhüllung wird sie herausgeschält werden müssen. Dabei 
liegt es unmittelbar nahe, nach dem Entwicklungsgang der 
drei Künste zu fragen, — vielleicht daß sich aus der zu ver- 
mutenden Reihenfolge bereits eine Aufklärung oder doch ein Finger- 
zeig ergibt. Wir können dabei annehmen, daß die höher entwickelten 
Stufen einen beträchtlichen Verdrängungs- und Sublimierungsprozeß 
erlitten haben oder vielmehr ihn darstellen, so daß die anfäng- 
lichsten Formgebilde zugleich diejenigen sind, in denen der 
verborgene Komplex am klarsten sich äußert. 

Der Gang unserer Überlegung wird daher die folgenden Etappen 
einhalten: i) die Ordnung des Materials in bestimmte Stilgruppen 
formaler Art, 2) die Feststellung der gemeinsamen Merkmale ihrer 
Formgebung und damit ihres Wesens, j) die wahrscheinliche Stufen- 
folge seiner verschiedenen Ausdrucksformen, 4) die psychoanalytische 




Wege zur Erkenntnis der naturvölkischen Kunst 45 

Deutungdesjeweiligenbaulichen,plastischen,zeichnerisch-malerischen 
Symbols, hinter dessen manifestem Wesen wir den verdrängten, 
verborgenen, sublimierten Sinn der sexuellen Funktion suchen. 



III. KAPITEL 

DIE SEXUELLE GRUNDLAGE 
DER BAUKUNST 

i) Forstufen der Baukunst 

Von zwei Ursprüngen aus hat die Entwicklung des menschlichen 
Wohnhauses ihren Anfang genommen: einerseits von der Höhle 
in der Erde und in Felsen und anderseits vom Obdach unter dem 
Laubdach der Bäume. Höhle und Laubdach sind die einfachsten 
Mittel des Schutzes vor Sturm und Regen und Hitze, die von der 
Natur selbst dargeboten werden. 

HjöM-en Wohnungen finden wir noch bei den Stämmen, 
welche vermutlich in ihrer Lebensweise am ehesten die mensch- 
liche Urstufe repräsentieren. So bei den Weddas auf Ceylon, 
de "J r -° ala auf Celebes > den - Sem ang auf Malakka, den afrikanischen 
Balomotoa im Kwandelungugebiet, bei den Buschmännern Süd- 
afrikas (als Ausgangspunkte für Jagdausflüge), bei den Goyana 
Südbrasiliens, die neben anderen Unterkünften in Erdgruben, die 
sie mit Reisig überdecken, Unterschlupf suchen usw. Auf höherer 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 47 

Entwicklungsstufe treffen wir die Höhlenwohnung bei den 
vorgeschichtlichen Pueblo-Indianem Nordamerikas an, die neben 
ihren später zu erwähnenden technisch sehr fortgeschrittenen Bau- 
lichkeiten sich oft genug mit der einfachen Bearbeitung und Ein- 
richtung der Spalten und Höhlungen ihrer Gebirge begnügen. 
(W. Schmidt und Koppers: „Der Mensch aller Zeiten", III. Bd., 
1. Teil, S. 439; Buschans „Völkerkunde", 2. Aufl., I, 286, II, 146, 
788, Schachtzabel: „Siedlungsverhältnisse der Bantuneger". Suppl. 
des Intern. Arch. f. Ethnogr. 1911, S. 35.) 

In größerer Verbreitung und vielfältigerer Ausbildung ist die Be- 
nutzung des Materials, welches die Bäume bieten, von den Natur- 
völkern in die Hand genommen worden. Als Schutzmittel gegen 
Wind, Regen, Sonnenhitze haben sie den Wetterschirm erfunden. 

Unter diesen Begriff fällt vor allem der Wind schirm. Am 
einfachsten ist die Verwertung des dicht verwachsenen Busches, wie 
sie Fritsch von den Buschmännern berichtet: „Man wählt einen 
dichten Busch als Schutz, entfernt die überflüssigen Äste, verflicht 
nach der Wetterseite zu die übrigen, zieht sie herunter und ver- 
.stopft die Zwischenräume mit Reisig, so daß ein niedriges, über- 
hängendes Schutzdach entsteht, unter dem man sich behaglich 
zusammenrollen kann . . . Solche durch Niederlegen und Verflechten 
der inneren Äste hergestellte Lagerplätze sehen durch das ganze 
Machwerk und das mannigfache zum Ausstopfen der Lücken be- 
nutzte Material Vogelnestern ähnlich, und gerade diese Busch- 
wqhnungen sollen nach der Meinung mancher Forscher dem Stamm 
den Namen eingetragen haben". (E. Fritsch: „Die Eingeborenen 
Süd- Afrikas", 1872, Breslau, S. 441.) Oder man geht aktiver zu 
Werke, bricht die dichtbelaubten Äste der Bäume ab und steckt 
sie nebeneinander oder im Kreise in den Erdboden, so daß sie 
sich oben berühren. Oder man steckt große längliche Stücke von 
Baumrinde nebeneinander. Oder man rammt zwei oder mehrere 



4^ Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Stäbe schräg in die Erde, verbindet sie oben durch einen Querstab, 
verfestigt sie eventuell auch noch durch einige Querstäbe und über- 
1 deckt das ganze Gerüst mit Zweigen, Blättern usw. — Dieser eigent- 
liche Windschirm ist über die ganze Welt der niedrigsten Natur- 
völker verbreitet, — die Andamanen, Semang, Wedda, afrikanische 
/ Pygmäen, die Negritos auf den Philippinen, Stämme Ostbrasiliens 
machen regelmäßig von ihm Gebrauch. 

Während dieser Schirm hauptsächlich dem Winde wehren soll, 
eignet sich eine andere, aber grundsätzlich gleiche Art der Vor- 
richtung zum Schutz vor dem Regen. So errichten die Alfuren 
auf Halmahera ihre „Wohnungen" in der Art, daß sie ihre Wetter- 
schirme auf vier Stangen legen und in ihrem Schutze eine Schlaf- 
bank aus kurzen Pfählen und darübergelegten jungen Baumstämmen 
herrichten ; bei längerem Verweilen stellen sie eventuell auch Seiten- 
wände aus Palmblättern her, die sie untereinander verflechten. 
(H. Frobenius : „Oceanische Bautypen", S. 4 f.) — Auch auf höheren 
Stufen der Zivilisation tritt der Windschirm noch sporadisch auf, 
so z. B. während der Sommerzeit als Schutz gegen die Seewinde 
bei den nordwestamerikanischen Tlinkit, ja in raffinierter Ausbildung 
und Weiterentwicklung auf den Marquesasinseln der Südsee (Baessler: 
„Neue Südseebilder", 1900, S. 200 f., Taf. 16). 



2) Baukunst der Wohnungen 

Wir werden im folgenden aus den verschiedenen architektonischen 
Gebilden nur diejenigen analysieren, welche den Menschen als 
Wohnstätte dienen. Neben den Wohnungen gibt es gewiß noch 
andere Bauten: Küchen, Arbeitsstätten, Versammlungsräume usw. 
Aber all diese Baulichkeiten, welche nicht unmittelbar zu Wohn- 
zwecken dienen, haben für unsere Untersuchung nur sekundären 



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Hausbau der Nordamerikaner 

Aus B us ch a ns „Völkerkunde". (Mit Genehmigung des Verlags Strecker & Schröder in Stuttgart) 



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Hausbau (Rundforra) der Afrikaner 

Aus Buschans „Völkerkunde". (Mit Genehmigung des Verlags Strecker & Schröder in Stuttgart) 



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Die sexuelle Grundlage der Baukunst aq 

Charakter. Es handelt sich für uns darum, die primäre Erscheinungs- 
weise der Baukunst zu beobachten. Und diese ist nur bei dem 
Wohnbau sichtbar, weil der Urmensch sich zu ihm als erstem 
Dokument der Zivilisation unter allen Arten ron Bauwerken ent- 
schließen mußte. y j 

Weder bei der Höhle noch bei dem Wetterschirm ist ein eigent- 
licher Wohnrjmrn entstanden. Beide sind lediglich Erzeugnisse pri- 
mitiven Schutzbedürfnisses. Von einer eigentlichen Bau-Kunst kann . 'VjUl** 

■^**"*"—™""- — - ' i- ., in NJ 

erst dort die Bede sein, wo die verschiedenen Lebensbedürfnisse des 

Menschen, denen die Behausung gerecht werden soll, nicht bloß 
fragmentarisch, sondern grundsätzlich allseitig erfüllt sind : nach l f\ 
oben abschließender Schutz gegen Sonne und Regen durch das Dach, 
v — seitlicher Schutz gegen Wind und Kälte durch die^ Wände, — 

Schutz nach unten gegen Kälte und Feuchtigkeit des Erdbodens, — 
genügender Raum , um sich frei zu bewegen, — Festigkeit der 
Konstruktion, um dem Wetter Widerstand zu leiste"nT*Mit der Er- 
füllung dieser Forderungen erhebt sich das Bauwerk in zivilisato- 
rischer Hinsicht über die primitive Stufe. Aber zum Begriff des 
Bauwerks als Kunstwerk gehört noch eine besondere Bestimmung. 
Denn das ^Wesentliche der Bauten, die wir nunmehr betrachten, 
liegt in ästhetischer Hinsicht auf dem Gebiete der Raum- 
Ü.L ( ! 1 i n g 4 Als zivilisatorische Grundlage hat die ästhetische Raum- 
bildung jenes oben erwähnte Merkmal des Raumes, welcher der 
Bewegung hinreichend S pielrau m bietet. Auf dieser Grundlage baut 
der asketische Trieb sein eigenes Reich auf. Negativ folgt aus dieser 
grundsätzlichen Einstellung, daß wir die zivilisatorischen Grund- 
sätze der Einteilung der Bauten nach dem bei ihrer Errichtung 
verwendeten Material ablehnen, so daß wir also nicht vom Schnee- 
haus, Zelt, Steinhaus, Holzhaus usw. sprechen werden, sondern von 
allgemeinen Haupttypen, deren Kriterium der Einteilung die 
J££ig^ le G ? s --~^^ n g,ijil e ,, s ,, lnn l el lraumes ist - SoIch e . fe"P^ 

4, Sydow 

_j f. - . . • ; 










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formen sind in reiner Ausprägung diejenigen, welche im Aufriß 
und Grundriß das Rund oder das Viereck haben, und zu diesen 
treten die viel verbreiteten Mischformen hinzu. 

Wir vergegenwärtigen uns die Auswirkung der Raumstruktur 
der naturvölkischen Bauten an einzelnen Beispielen. 

Am verbreitetsten im Bereiche der primitiven Kulturen ist der 
Halbkugelraum in Gestalt der sogenannten Bienenkorb- 
hütte. Schon bei den Zwergvölkern des afrikanischen 
Zentralurwaldgebietes tritt sie in einfachster Form auf. Bei 
ihnen wird die Bienenkorbhütte so konstruiert, daß dünne Gerten, 
die kreisförmig in den Boden gesteckt werden, zur Halbkugelform 
zusammengebogen, verflochten und mit breiten Blättern eingedeckt 
werden. (Höhe: 1 — i'3om; Durchmesser: i'40 — 2'2om; Eingangs- 
öffnung: 50 — 70 cm hoch, nach Schachtzabel, 1. c.) Die Hütten der 
Sulu stellen eine höhere Stufe derartiger Bauweise dar. Fritsch 
beschreibt sie so : „Die Wandung stützt sich auf einen oder . . . auf 
mehrere mittlere Pfosten, welche dem Zentrum der Hütte nahe- 
stehen . . . Beim Bau der Hütten werden diese zentralen Stützen 
und um dieselben im Kreise herum biegsame Stangen eingegraben, 
welche man gegen die Mitte herunterzieht und mittels Bastseilen 
befestigt. Der so gebildete Kreis wird darauf mit Lagern von Schilf- 
gras gedeckt, indem die einzelnen Schichten wieder mit solchen 
Seilen in ihrer Lage erhalten werden. Es entsteht so eine Art Korb, 
dessen Gerüst im Boden fixiert ist, ohne Fenster und Schornstein ; 
als Tür dient eine kleine Öffnung von weniger als 1 m Höhe und 
oben gerundeter Gestalt." (E. Fritsch, 1. c.) Die Höhe dieser Be- 
hausungen ist auch hier so gering, daß man nur im höchst ge- 
wölbten Teil der Behausung aufrecht stehen kann. Eine äußere 
Notwendigkeit für diese geringe Höhe liegt nicht in der Technik 
dieser Bauweise begründet, denn die gleichartigen Hütten der Herero 
erheben sich bis zu einer Höhe von 3 m. — Einer ähnlichen Kon- 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 51 

struktion, wie die Sulu, bedient sich der nordamerikanische Stamm 
wandernder Waldindianer der Chippeway bei der Errichtung 
ihrer Zelte. Das Gerüst wird von 20 — 30 biegsamen Stämmchen 
gebildet, die im Kreise von 3 — 4 m Durchmesser mit dem starken 
Ende in die Erde gerammt und mit den oberen Enden zu einem 
gewölbten Dach zusammengebunden werden. Als Bedeckung dienen 
Rindenstücke oder wasserdichte Schilfmatten oder warme, getrock- 
nete Felle, je nach dem Klima. (Sarfert: „Haus und Dorf bei den 
Eingeborenen Nordamerikas" im Archiv für Anthropologie, Braun- 
schweig, N. F. VII, 138.) — • Die imposanteste Größe hat der 
Kuppelbau in Afrika bei den Waganda in Uganda erreicht. Hier 
wächst das Maß des Durchmessers bis zu 24 m, das der Höhe bis 
zu 1 o m an ; zahlreiche Säulen werden benötigt, um in ihnen die 
Rippen des Gewölbes zu tragen. Noch höher reckten sich die Riesen- 
kugelhütten der K a 1 u n d a, bei denen ein ganz niedriger Eingang 
ins Innere führt, dessen Durchmesser 20 m und dessen Höhe bis 
zu 8 m anwuchsen. 

In großen Bezirken der Naturvölker wurden zur Zeit des Winters 
und Regens in die Erde versenkte Hütten bezogen, deren Raum- 
form ebenfalls halbkuglig ist. Die Erdhütten K a liforniens 
vor allem zeichneten sich durch ihre wohlgerundete Halbkugelform 
aus. Über einer zwei Fuß tiefen Versenkung erhob sich ein Gerüst 
aus Weidenstämmen und -zweigen, das mit Stroh bedeckt und 
dann mit Erde beworfen wurde. Die Tür befand sich an der Seite 
oder oben auf dem Dach, das auf Erdstufen erstiegen wurde. 

Während hier der Regenfall des Winters zur Versenkung des 
Wohnraumes in die Erde treibt, hat ein analoger Notstand : die un- 
erträgliche Kälte des Winters, den Zentraleskimo veranlaßt, 
das Sommerzelt im Winter mit dem Schneehaus zu vertauschen. 
Der Schnee ist ein Material, das alle Anforderungen erfüllt, die 
man in jenen Breitegraden von einer Schutzhülle erwarten muß. 



52 



Primitive Kunst, und Psychoanalyse 




£^S*S&!8gms- 








Wohnungen 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 



55 









der Eskimos 



54 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Er leitet die Wärme so schlecht, daß die Eskimos auf Baffinland 
die Temperatur des Innenraumes auf 10—20 Grad Celsius bringen 
konnten, wenn sie mit einer Fellbespannung eine isolierende Luft- 
schicht schufen. Auch ist die Bautechnik selbst sehr einfach, indem 
man aus der Schneeschicht Tafeln herausschneidet und in einer 
vom Boden aufsteigenden Spirallinie neben- und übereinander setzt, 
— die Reihen neigen sich mehr und mehr nach innen, bis schließ- 
lich eine Platte oben die letzte Öffnung verschließt. So bildet sich 
ein gewölbter Raum, in welchem Tische, Bänke, Feuerstätte aus 
gefrorenem Schnee hergestellt sind, über den Felle gebunden werden. 
Auf der einen Seite des Hauses führt eine Gangtür herein, die 
mit Eisplatten verschlossen wird. Eventuell wird auch ein Fenster 
ausgebrochen und mit einer durchsichtigen Eisscheibe u. dgl. ge- 
schlossen, falls die Wände nicht genug Licht durchlassen. J. Franklin 
hat sich über dies Eishaus enthusiastisch geäußert : „Das Material 
ist so rein, die Konstruktion so elegant, die Wände so durchsichtig, 
das Licht, das sie durchgleiten lassen, so angenehm, daß ein solches 
Haus einen stattlicheren Eindruck macht, als ein Palast aus Marmor." 
(Zit. in Nordenskjöld : „Forschungen . . . im hohen Norden.") 

Eine veränderte Abart des Rundbaus stellt die Kegelf orm dar. 
Populär ist sie in den Zelten der Nomadenstämme geworden. 
Die technische Tragkonstruktion ist überall die gleiche : eine Anzahl 
von Zeltstangen ruhen mit dem stärkeren Ende auf dem Erdboden, 
ihre dünneren oberen Enden werden zusammengebunden. Die Be- 
deckung erfolgt durch Häute, die aneinandergenäht, gegerbt und 
bei nordamerikanischen Prärie-Indianern auf beiden Seiten so ge- 
schabt werden, daß sie weiß und durchsichtig wie Pergament 
waren. Geräumig und beweglich, war solch ein Zelt einfach und 
rasch zu errichten und wieder abzubrechen. Einige Eskimo- 
stämme folgen einer etwas abweichenden Bauweise, die einem 
rechteckigen Vorraum einen halbkreisförmigen Schlafraum anfügt. 



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Die sexuelle Grundlage der Baukunst .■ 55 

Dieser Kegelstil kommt keineswegs nur in Zelten zum Ausdruck, 



1^ 



sondern bedient sich oft auch der Holzkonstruktion. So in den 
Gebirgsgegenden Kaliforniens, wo man große Rindenstücke an 
einem Stangengerüst befestigt — und auch als versenkte Behausung 
in den sogenannten Hogan der Navaho-Indianer, die zeltartig gebaut, 
aber erdbedeckt und mit einer Gangtür versehen sind. Dem Kegel- 
stil folgen auch u. a. die zierlich ornamentierten Häuser der afrika- 
nischen Musgu aus graublauem Lehm, die sich bis zur Höhe von 
5 — 10 m erheben; außen sind sie mit regelmäßigen Höckern ver- 
sehen, an denen die Eingeborenen in die Höhe klettern, um Aus- 
schau zu halten. (Mohn: „Das deutsche Tschadseegebiet, Land und 
Leute", im Jahrb. des Leipz. Mus. f. Völkerk., IV. Bd., 1910, S. 57fr. 
m. Abb.) 

Eine ähnlich veränderte Abart des Rundbaus: die Zylinder- 
form ist nur ausnahmsweise zur Raumbildung verwandt worden, 
so im westlichen Sudan, in den Burgen z. B. der Taberma usw. 
Hier hat wohl der Drang zur Verteidigung in Verbindung mit 
nördlichen Einflüssen zusammengewirkt, um eine merkwürdig 
kastellhafte Bauform entstehen zu lassen. 

Die zweite Hauptform der naturvölkischen Baukunst ist 
der Viereckbau. In seiner reinen Art ist er nur im Westsudan, 
wohl als Import aus dem Mittelmeergebiet, dann in Ostafrika und 
bei den nordamerikanischen Pueblo-Indianer vertreten. In Ost- 
afrika handelt es sich um die sogenannten Tembe, flachdachige, 
rechteckige Lehmhäuser, die zumeist um einen viereckigen Hof 
gruppiert sind und in einzelnen Bezirken ganz oder teilweise unter- 
irdisch angelegt sind. Jeder Raum bildet eine Einheit für sich. — 
Etwas weiter entwickelt stellen sich die Pueblo-B auten dar, die 
aus Ziegeln, die an der Luft getrocknet sind, oder aus Sandstein- 
platten und Lehmmörtel errichtet sind, — die Bedachung besteht 
aus Holz. Die einzelnen Räume sind viereckig. Aber sie stehen 



S\ 




5 6 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

nicht so starr nebeneinander wie bei den Tembe, sondern sie 
werden terrassenförmig zu großen Dorf häusern aneinander und über- 
einander geschichtet. Mit Tür und Fenstern stehen sie mit der Außen- 
welt in engerem Kontakt, als alle früher besprochenen Bauten der 
Naturvölker. Aber neben diesem gewissermaßen hochzivilisierten 
Typus gab es andere Raumzellen, bei denen der Zugang nur durch 
eine Öffnung im Dach geschah; mit Vorliebe wählte man diese 
Bauart für die unterste Reihe der Räumlichkeiten, um gegen Über- 
fälle geschützt zu sein. 

An diesen reinen Viereckbau schließt sich der Keilstil an, 
den man sich aus zwei aneinander gelehnten Windschirmtafeln 
entstanden denken mag und dessen Schmalseiten dann eventuell 
durch Wände verschlossen wurden. Er tritt sporadisch in Nord- 
amerika und in einfacher Form mit offenen Seiten in Ozeanien 
(Tonga, Neue Hebriden, Australien, Neu-Guinea, vgl. H. Frobenius, 
1. c.) auf. 

Von ebenso geringer Bedeutung ist die reine Tonnenform 
geworden, die das technische Konstruktionsprinzip der Kuppelhütte 
auf den viereckigen Grundriß überträgt ; sie findet sich in Australien, 
Melanesien usw. (H. Schurtz: „Urgeschichte der Kultur", S. 427, 
H. Frobenius, 1. c.) 



Kulturgeschichtlich von gleich hoher Bedeutung, wie die 
reinen Formen, ist die Herausbildung von Mi seh formen, die 
durch das Emporheben des Kugel-, Kegel-, Keil-, Tonnenraumes 
durch die Unterlegung von runden oder viereckig ge- 
stellten Wänden entstehen. Der praktische Vorzug solcher 
Bauten gegenüber den reinen Formen liegt bei allen Formungen 
auf der Hand: ein viel größerer Raum wird nutzbar gemacht und 
der Aufenthalt für die Bewohner selbst gestaltet sich wesentlich 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 57 

angenehmer. — In ästhetischer Hinsicht freilich hat die 
Trennung von Dach und Wand für den Kuppel- und Kegelbau 
nicht viel zu bedeuten. Im allgemeinen ist das Dach der Bauten 
mit rundem Grundriß von einem so erdrückenden Übergewicht, 
daß die senkrechte Wandpartie eher einer Basis, als einem neuen, 
wesentlichen Raumdokument gliche. Immerhin ist der Trieb in die 
Höhe unleugbar, wenn er sich hier auch in sehr maßvollen Grenzen 
hält und mehr von praktischer als ästhetischer Bedeutung ist. 

In einzelnen polynesischen Bezirken der Südsee geht mit dem 
gedämpften Trieb in die Höhe die Tendenz zur Auflösung der 
Wände parallel. Hier scheint das Dach ausschließlich auf Pfählen 
zu ruhen. Doch bleibt seine Rolle sehr betont und seine Wert- 
schätzung geht so weit, daß die Bewohner einer samoanischen 
Dorfschaft, die in Kriegszeiten einen Überfall befürchteten, ihre 
kostbaren Dächer abhoben und sie in Sicherheit brachten. (F. Ratzel, 
„Völkerkunde", I, 244.) Diese Rücksichtnahme auf die Transport- 
fähigkeit des Daches hat es wohl verschuldet, daß das polynesische 
Haus nur in die Länge, nicht in die Höhe wächst. 

Die gleiche praktische Tendenz, die bei den Rundbauten die 
Trennung von Wand und Dach hervorgerufen hat, hob auch im 
Bereiche des Viereckbaues die Keil- und Tonnenform des 
Raumes in die Höhe und wandelte ihn zum Giebeldachbau 

und zwar in einem überwiegenden Maße der ästhetische Trieb. 
Denn im Bezirke dieses Viereckbaues finden sich die interessantesten, 
zum mindesten die schmuckreichsten und imposantesten Leistungen 
der naturvölkischen Architektur : die wuchtigen Holzhäuser der \ 
Nordwestamerikaner, die Häuptlingshäuser der Neuseeländer mit \ 
ihrem vielfältigen figürlichen Schmuck, die mächtigen Dorfhäuser 
Nordwestbrasiliens, die melanesischen und indonesischen Bauten 
mit ihrer malerischen Pracht und Größe. 



■•* J 



5» 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



a. 



Diese Häuser und Hütten mit viereckigem Grundriß tragen oft 
ebenso schwer an dem lastenden Druck des Daches, wie jene Rund- 
bauten. Vielfach reicht bei ihnen der Dachrand bis nahe zur Erde 
hinab. Aber der Blick auf die Schmalseiten zeigt doch deutlicher 
als irgend bei den Rundbauten, daß eine aufsteigende Tendenz 
waltet, die sich in ganz anderer Kraft durchsetzt oder doch an- 
deutet und aufregt als in den Rundbauten. Es dokumentiert sich 
in ihnen ein geistig elastischeres Element, das ebenso in der 
Differenzierung der Stockwerke, wie in der vertikalen 
und horizontalen Richtungsbetonung zum Ausdruck kommt, — 
auch die großzügige Baugesinnung, die in den mächtigen Bau- 
werken der indonesischen und nordamerikanischen Langhäuser 
(Sarfert, 1. c, S. 163) sich ausspricht, scheint von aktiver Geistig- 
keit zu sprechen. 



ß) Das Wesen der naturvölkischen Baukunst 



Die reiche Welt der primitiven Bauwerke scheint in ihrer Viel- 
fältigkeit der Zusammenschau zu spotten, — eine Reihe fester und 
auch weniger entschiedener Typen aus einfachen und gemischten 
Formen gebildet, steht vor uns. Gleichwohl heben sich bei nähe- 
rer Analyse drei Hauptmerkmale als Sonderkennzeichen der natur- 
völkischen Bauweise hervor: Geschlossenheit des Raumes, Streben 
zur Einräumigkeit, Übergewicht des Daches. Diese drei Charakte- 
ristika bilden die Regel. In verschiedenen Bezirken kommen da 
und dort Abweichungen vor, aber solche Gebiete sind im Verhältnis 
zur ganzen großen Welt der Primitivität von geringer quantitativer 
Bedeutung. 

Die Geschlossenheit des Raumes ist vielleicht das auffäl- 
ligste der drei Hauptmerkmale. Wo wir auch hinblicken, zeigt sich, 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 5 g 

mit Ausnahme weniger Bezirke der Südsee, der unabänderliche 
Wille zu einer radikalen Abgeschlossenheit der Räumlichkeit, — 
aus welchen Material auch immer die Bedachung und Wandver- 
kleidung hergestellt sei: aus Erde, Holz, Fellen, Steinen, Schnee, 
Mattengeflechten. Negativ drückt sich die Geschlossenheit durch 
das Fehlen oder die m inimale Groß e der Fenster Öff- 
nungen und durch die geringe Höhe der Türöffnung 
aus. Mit Ausnahme der Pueblobauten Nordamerikas und der großen 
Häuser Neu-Seelands werden Fenster durchaus vermieden, überdies 
ist auch in diesen Bezirken die Größe der Fenster geringfügig. 
Bei den Eskimos, deren völlig geschlossene Wohnung dazu zwang, 
dem Licht Zugang zu gewähren, begnügt man sich mit dem Ein- 
setzen einer Eisscheibe und dgl. Auch hier also dient das Fenster 
nicht dazu, den Innenraum mit der Außenwelt gewissermaßen, räum — 
lich^ ?u.,,Kea:iiinden, sondern es bleibt kraft jener undurchsichtigen 
„Verglasung eine Trennung zwischen beiden Lebensbezirken be- 
stehen. 

Vielfach fällt der Rauchfang mit dem Licht spendenden Fenster 
zusammen, so bei den Erdwohnungen der asiatischen Giljaken, bei 
den Zelten der Hudsonbai-Eskimos, bei der mongolischen Jurte, 
bei den Holzhäusern der Nordwestamerikaner. Noch häufiger fällt 
Tür und Fenster in eins, so daß das Licht durch die Türe herein 
kommt. An einzelnen Stellen dient die gleiche Öffnung zugleich 
als Tür, Fenster und Schornstein, wie bei den unterirdischen Win- 
terbehausungen kalifornischer Stämme. 

Die Türöffnung ist auch dort, wo sie allein den Zusammen- 
hang mit der Außenwelt vermittelt, zumeist außerordentlich klein 
und niedrig. Sehr häufig treffen wir auf solche Bemerkungen wie 
diese: „ist man auf den Knien durch eine enge Tür ins Innere ge- 
rutscht (Neue Hebriden, nach W. Sievers : „Australien und Ozeanien", 
1895, S. 504, dto Baessler: „Südseebilder", S. 202, Taf. XIV), 



6o 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 






„nicht höher als das Loch einer Hundehütte" (Herero, nach 
Schachtzabel, 1. c, S. 56), kleines Eingangsloch, durch das man 
kriechen muß (Niam-Niam, dto, S. 40), Eintritt ist nur gebückt 
möglich (Betschuanen, dto, S. 46), die Eintrittstür ist so niedrig, 
daß man sich bücken muß (Samoa, nach Baessler; „Südseebilder", 
S. 8), den Eingang riesiger Hütten bildet ein „Loch" (Kalunda 
nach L. Frobenius: „Ursprung der afrikanischen Kulturen", 1898), 
in neuere Bauten kann man nur gebückt eintreten und ältere 
Bauten hatten „nur ein rundes oder ovales Loch, welches von in- 
nen her mit einer Matte verschlossen wurde" (Tlinkit-Indianer, 
nach A. Krause: „Die Tlinkitindianer", 1885, S. 126) ... . aus 
allen Erdteilen und von allen Bauarten hört man im Durchschnitt 
das gleiche. Rechnet man jenen und beliebig vielen anderen Mit- 
teilungen noch die niedrigen unterirdischen „Gangtüren", die zu den 
Erd- und Schneehäusern hinführen, hinzu, so sieht man, daß die 
Gepflogenheit der engen und niedrigen Türöffnung eine weltweite 
Verbreitung in der naturvölkischen Sphäre besitzt. 

Wenden wir uns nun der Teilung des Innenraumes zu, 
so steht ein bei weitem farbloseres Bild vor uns, als die äußere 
Konstruktion es vermuten ließ. Im allgemeinen kann man sagen, ■ 
daß die Tendenz z,ux : Ein.h,eät die zur Zeitteilung weit über- 
wiegt. Vielfach wird der Raum nicht radikal, also baulich geschie- 
den, sondern nur durch provisorische Maßnahmen in verschiedene 
Abteilungen zerlegt, die aber an sich noch durchaus Teile des 
Hauptraumes sind. So werden z. B. in den großen „Malokas" Bra- 
siliens die Wohnstätten der einzelnen Familien durch niedrige Mat- 
tenwände voneinander getrennt oder die Schlafplätze in den Häu- 
sern der Nordwestamerikaner durch eine Bretterwand gegen den 
Innenraum abgeschlossen, bei den Kwakiutl sogar in Schlafhäus- 
chen mit Türöffnung und kleinen Giebeldächern umgewandelt, 
oder es wird auf den Marquesasinseln die Trennung in Räume für 




Die sexuelle Grundlage der Baukunst 61 

verschiedene Zwecke nur durch einen Balken auf dem Erdboden 
angedeutet. 

Am radikalsten ist die Trennung zwischen Schlaf- und Wohn- 
gemach in den afrikanischen Viereckbauten vorgenommen, wo jedes 
von ihnen ein besonderes, für sich abgegrenztes Zimmer darstellt. 
Im Äußeren kommen jedoch diese Teilungen nicht zum Ausdruck, 
— überall hat man den Eindruck vollkommener Einheit und Ein- 
fachheit. 

Ähnlich verhält es sich mit dem Problem des Aufbaues in 
Stockwerken. Im allgemeinen erstreckt sich der primitive Bau 
nur in einer Ebene, sei sie nun der Erdboden oder eine Versen- 
kung oder die Erhebung eines Pfahlbaues usw. Nur selten steigert 
sie sich in die Höhe zu einem zweiten Stockwerk, — so in Mela- 
nesien, wo die Frauen in dem Dachgeschoß schlafen, oder in den 
ehemaligen Langhäusern der Irokesen, deren Dachraum als Boden 
und Vorratskammer diente, oder im westlichen Sudan, wo z. B. 
die Tabermaburgen mehrere Geschosse aufweisen. Dies aber sind 
seltene Erscheinungen, die im Bereiche des Bundbaues so gut wie 
ausgeschlossen sind. 

Das Verhältnis der Bäume untereinander hat also weder in ihrem 
Zusammenhange, noch auch in ihrer äußeren Zusammensetzung 
irgend eine dynamische Färbung. Dort wo im Dachgeschoß noch ein 
benutzbarer Baum für besondere Gemächer verwertet wird, ruht 
dies Obergeschoß, insoweit es innenräumlich von Belang ist, ruhig, 
gleichsam als Bekrönung auf dem Untergeschoß. Keinerlei dynamische 
Spannung zwischen den Geschossen findet statt. 

Ebensowenig Spannung ist zwischen den Bäumen des gleichen 
Geschosses vorhanden. Wir sahen vorher, wie auch bei der großen 
Menschenzahl und den zahlreichen Familienabteilungen der süd- 
amerikanischen Biesenbauten dennoch der G^samtraum in der all- ' 
umfassenden Kraft seiner riesigen Weite unangetastet bleibt. Dort, . 



62 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



^QCaM 



wo Abspaltungen des ursprünglichen Raumes sich ergeben, erfolgt 
eine Teilung gewissermaßen äußerlich in der Weise, daß ein ge- 
gebenes Raumquantum zerschnitten wird, aber nicht so, daß in dem 
Verhältnis des einen zum anderen Räume oder zum Gesamtraum 
eine spürbare Abwägung zum Ausdruck kommt, die übrigens ja auch 
durchaus unbewußt vorgenommen sein könnte. 

Der unleugbare ästhetische Reiz der naturvölkischen Bauten beruht 
vielmehr auf der äußeren Geschlossenheit des Baukörpers als ganzen. 
Dieser Eindruck der Geschlossenheit aber wird zumeist durch das 
übermächtige Dach vermittelt, das mit seiner Allgewalt auf 
den Wänden mehr lastet als ruht. Unangetastet von jeglicher Auf- 
teilung durch Querrichtungen, Dachfenster usw., die uns so geläufig 
sind, erhält sich der große Zug des Daches in seiner Einheitlichkeit. 
Auf den untersten Stufen der Bauweise besteht die ganze Raum- 
und Hausumkleidung aus nichts anderem als dem Dach, — so bei den 
reinen Kuppel und Kegelbauten, auch bei den reinen Tonnengewölben 
und Keilformen. Erst später, nach der Differenzierung von Dach und 
Wand, tritt das Dach von seinem früheren unbedingten Herrschafts- 
anspruch zurück. Aber auch jetzt noch macht es sich in ungemeiner 
Breite und Höhe bei den meisten Giebeldachhäusern geltend. Nur 
in einigen Bezirken, wie dem des afrikanischen Kastenstils, der Nord- 
westamerikaner, Neu-Seelands usw. beschränkt sich das Dach an- 
nähernd auf die Bedeckung des Innenraumes. Sonst aber hat es eine 
oft erstaunliche Fülle und Kraft, die es als die Hauptsache der Be- 
hausung erscheinen läßt, — sei es nun, daß man die Dachbedeckung 
über die Wände tief herunterhängen läßt, sei es, daß man die Wände 
als Basis benutzt, auf der in großem, monumentalem Schwünge das 
Dach sich erhebt. Den Gipfel dieses Auftriebs zeigen die von ganz 
dekorativer ästhetischer Zierfreude in die Höhe getriebenen Dächer 
indonesischer Bauten. Dem vielfältig auftrumpfenden Baustil tritt 
hier die Malerei und Schnitzerei hilfreich zur Seite, — selbst ein Ein- 






Die sexuelle Grundlage der Baukunst 63 

schlag von Phantastik ist dem indonesischen und dem von ihm be- 
einflußten Umkreise Ozeaniens nicht fremd. Es gibt dort Häuser, 
von denen man glauben möchte, in ihren Dächern mit den in der 
Mitte eingesenkten und an den Enden aufwärtsragenden Firsten, 
mit den monumentalen Dachaufsätzen, bunten, bemalten Giebeln, 
flügelhaft hochstrebenden Dachöffnungen ... ein malerisches le- 
bendiges Wesen gigantischer Art vor uns zu haben, ein Eindruck, 
der sich dann noch verstärkt, wenn solche Häuser auf Pfählen er- 
richtet werden, also mit ihrer Unterlage sich gleichsam vom Erd- 
boden loslösen (vergl. Häuplingshaus in Südnias, Abb. in Buschan, 
1. c, II, 824, Taf. 40, S. 901). 

Das dritte Hauptmoment der naturvölkischen Bauweise ist 
das Streben zur Einr äumigkei t. Diese Formulierung drückt 
das, was ich sagen will, freilich etwas zu prononciert aus. Es soll 
damit nur gesagt werden, daß wenig Räume 2 „und zwar so wenige 
als tunlich, angestrebt werden. Der Sinn für vielfältige Aufteilung 
ist,~wie""wir sahen, im Bereiche der Primitivität nicht gerade ver- 
breitet, sondern er ist das Zeichen einer verhältnismäßig hohen 
Kultur. Im allgemeinen begnügt man sich mit zwei Räumen, zu- 
meist Wohnraum und Schlafraum, — horizontal übereinander, wie in 
Ozeanien, oder vertikal, wie in Afrika, getrennt. 

Es wird diese Beschränkung von dem Umstände unterstrichen, 
daß die Trennung nach außen nur andeutungsweise, oft gar nicht 
hervortritt. Insbesondere wird bei der Kuppelhütte die innere Ein- 
teilung dem außenstehenden Betrachter durchaus nicht sichtbar, 
sondern es überdeckt hier das große Dach die verschiedenen Räum- 
lichkeiten mit der gleichen einheitlichen Wölbung. Das gleiche gilt 
auch von den inneren, nebeneinanderliegenden Abteilungen mancher 
Viereckhütten, selbst von den großen nord- und südamerikanischen 
Sippehäusern. 

Eine besondere Sichtbarkeit kommt der Differenzierung der Räum- 



64 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



lichkeiten erst in den Giebeldach-Hütten zu. Hier leuchtet die 
Wahrscheinlichkeit einer gesonderten Benutzung beider Geschosse 
sogleich ein. 



4) Entwicklung der naturvölkischen Baukunst 



Fragen wir nach der mutmaßlichen Entwicklungsrichtung der 
naturvölkischen Bauweisen, um über die geringere oder größere 
Primitivität ihrer verschiedenen Formen Aufschluß zu erlangen, so 
zeigt sich zunächst, daß die technisch geringwertigen Vorstufen der 
Architektur: Erdhöhle und Windschirm, bei den niedrigsten Stäm- 
men gefunden werden. Nur in vereinzelten Fällen werden sie noch 
auf der nächst höheren Stufe weiterbenutzt. Von diesen beiden 
Grundformen ist dann die Entwicklung weiter gegangen. 

Für Afrika ist die Reihenfolge mit ziemlicher Sicherheit fest- 
gelegt. A. Haberland (Buschan: „Völkerkunde", 2. Aufl., II, 444 ff.) 
hat unter Verwertung der Untersuchung Schachtzabels drei große 
„Lebenskreise" unterschieden, denen verschiedene Behausungsweisen 
in folgender Weise zugeordnet sind: 1. Buschmannartige 
Gruppen als schweifende Jäger und Sammler in Steppen und 
Graslandschaften, und Pygmäen als erste Menschenformen in 
den offenen Teilen des sonst unbesiedelten Urwaldes mit improvi- 
sierten Windschirmen und Bienenkorbhütten, — 2. groß wüch- 
sige Negroiden in den Gras- und Parklandschaften mit örtlich 
vervollkommneter und vergrößerter Bienenkorbhütte, die stellenweise 
zur zylindrischen Kegeldachhütte ausgestaltet ist, — 5. Wald- 
stämmeWestafrikas mit Viereckhütten, die aus festen Brettern, 
Stämmen usw. hergerichtet sind. Selbst so eigenartige Sonderformen, 
wie die ostafrikanischen Tembe, scheinen sich für Schachtzabel 
(1. c, S. 58) aus der Rundhütte entwickelt zu haben. 




Ewe-Gehöft (Westafrika, Süd-Togo) 

Aus „Eckart von Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit". (Mit Genehmigung des 
Propyläen- Verlags in Berlin) 



in 




Rundhaus auf Samoa 




Maori-Haus 

Aas „Eckart von Sy dow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit", 1927. (Mit Genehmigung 
des Propyläen-Verlags in Berlin) 

IV 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 65 



Die Reihenfolge, die hier aufgestellt wird, entspricht dem, was 
man intuitiv voraussetzen mochte : den Anfang macht die primitivste, 
technisch unvollkommenste Art, das Ende wird von der technisch 
fruchtbarsten, wenn auch in Afrika nicht so wie in der Südsee 
wirklich ausgenutzten Bauweise beherrscht, — zwischen beiden 
steht als Verbindung eine hochentwickelte Form der ersten Stufe. 

Für Ozeanien hat Graebner eine analoge Reihe von Entwick- 
lungsstufen in „Kulturkreisen" veranschaulicht: 1. die altaustra- 
lische mit Windschirmen, — 2. die westpapuanische 
Kultur mit Kegeldachhütte, — 3. die o stpapuanisch e 
Kultur mit rechteckigem Hausdach mit Giebelform, — 4. die 
eigentlich melanesische Kultur mit rechteckiger, auf 
Pfählen ruhender Giebeldachhütte, oft mit einer Art Vordach, — 
5. die weiteren Kulturen, malaiischer, polynesischer, mikronesischer, 
indonesischer Art, bedienen sich dann der Giebeldachhütte in ihren 
jeweiligen Sonderformen. 

Für Amerika existieren entwicklungsgeschichtliche Untersu- 
chungen der Bauformen noch nicht. Es scheint aber, als ob auch 
in Nordamerika die gleiche Reihenfolge, wie in Afrika und 
Ozeanien vorliegt, insofern die ältere Bauweise den runden Grund- 
riß, die spätere Bauweise den rechteckigen Grundriß verwertet. 
Nur für die Eskimos von Labrador und die Zentraleskimos besteht 
hinsichtlich der Priorität beider Formen Ungewißheit (Sarfert, 1. c, 
S< 159' 1 77 und dagegen Krickeberg in Buschans „Völkerkunde", 
2. Aufl., II, 86). „Aber im allgemeinen", meint Sarfert (1. c, S. 136) 
in vorsichtiger Ausdrucksweise, „kann man sich teilweise des Ein- 
drucks nicht enthalten, daß der Rundstil ursprünglich der herrschende 
war, neben dem als überlegener Konkurrent der Viereckstil auf- 
trat . . . Diesen Gesamteindruck erhält man auch bei der Beant- 
wortung der Frage nach der Verteilung der beiden Formen auf die 
Wirtschaftsstufen. Da ergibt sich, daß der Rundstil hauptsächlich 

5, Sydow 



o 



66 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

an den Hütten der Jäger bevorzugt wurde, sich jedoch auch an 
festen Häusern gehalten und fortentwickelt hat. Immerhin ist es 
auffällig, daß der Viereckstil an den drei Zentren nordamerikanischer 
Kultur seine Hauptverbreitung besitzt. In dieser Tatsache bekundet 
er seine praktische Überlegenheit in höherer Kultur. 

Im großen Umfange einer allgemeinen Kulturkreislehre 
hat P.W.Schmidt („Der Mensch aller Zeiten", III, X, 79 ff.) die fol- 
genden Kulturkreise mit ihren zugehörigen Wohnarten unterschieden : 
1 . exogam-monogamistischer Kreis mit Windschirmen oder halben 
und ganzen Bienenkorbhütten, — 2. exogam-geschlechtstotemisti- 
scher Kreis, ebenso, — 5. exogam-gleichrechtlicher Kreis, ohne 
Spezifikation der Bauart, — 4. exogam-vaterrechtlicher Kreis mit 
Kegeldach-Bundhütte, — 5. exogam-mutterrechtlicher Kreis mit 
Rechteckhütte und Giebeldach, — 6. frei-mutterrechtlicher Kreis 
mit Pfahlhausbau, — 7. frei-vaterrechtlicher Kreis, ohne Spezifi- 
kation der Bauweise. 

In diesen Aufstellungen ist überall die gleiche Tendenz deutlich 
sichtbar, den Ausgang vom Windschirm und der Bienenkorbhütte 
zu nehmen und über die Kegeldachhütte zum Viereckbau zu führen. 
Schon früher hatte Schurtz (in seiner „Urgeschichte der Kultur", 
S. 415 ff.) sich intuitiv ein gleichartiges Bild von der Entwicklung 
gemacht, wenn er auch in einer für die damalige Zeit charakteri- 
stischen Weise unter den Tendenzen des Bauens gerade die Raum- 
bildung ausgelassen hatte (1. c, S. 419 f.). 

Ein Sonderproblem innerhalb jener Entwicklungsreihe ist die 
Ableitung der Vier eckhütte. Es ist interessant zu sehen, 
daß Schachtzabel (1. c, S. 49')""bei der Analyse der afrikanischen 
Stilformen einerseits an der üblichen These festhält, daß der Viereck- 
bau aus einem erhöhten, doppelten Tafel- Windschirm (s. oben S. 52) 
entstanden sei, daß er aber andererseits die besondere Entstehung 
der ostafrikanischen Tembeform aus der Bundhütte, als Folge der 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 67 

Windverhältnisse auf dem Hochplateau, für möglich hält (1. c, S. 58). 
Im allgemeinen aber ist jene erste Erklärungsweise das Echo der 
allgemeinen Auffassung. Diese scheint besonders für das typische 
Rechteckhaus mit Giebeldach des Südseegebietes Geltung zu haben, 
indem man hier „das Gebäude aus einzelnen tafelförmigen Schirmen 
zusammensetzt, in der Art, wie wir aus Spielkarten ein Haus auf- 
bauen" (Schurtz, 1. c, S. 430). 

Die Entwicklungsgeschichte der reinen Viereckformen der Pueblo- 
bauten ist vorläufig noch ungeklärt. Man könnte geneigt sein, sie 
im Sinne der Schachtzabelschen Hypothese aus Rundbauten ent- 
standen zu denken. Es stimmte hiezu, daß in den Pueblodörfern 
neben den rechteckigen auch Kammern mit rundem Grundriß sich 
finden und daß solche Räume religiösen Zwecken dienten. Da nun 
religiöse Formelemente erfahrungsgemäß ein längeres Dasein haben 
als profane, so liegt die Annahme nahe, in den rundgrundrissigen 
„Kivas" (neben denen es auch noch rechteckige gab!) die ältere 
Form zu erblicken. 

Führen wir uns die Entwicklung der naturvölkischen Baukunst 
noch einmal zusammenfassend vor, so kann man zwei Wege unter- 
scheiden, in denen sie sich vom Wetterschirm her entwickelt : die 
eine Richtung führt vom runden Wetterschirm über die Bienen- 
korbhütte zur zylindrischen Kegelform, — die zweite Richtung 
führt vom viereckig-keilförmigen Wetterschirm zur Viereckhütte 
mit Giebeldach. Dieser zweite Weg wird anscheinend nur auf einem 
höheren Kulturniveau eingeschlagen, während sich die tiefere Pri- 
mitivität mit Rundbauten begnügt. In beiden Fällen jedoch zeigt 
sich das Bestreben, eine geschlossene Einheit zu schaffen, — eine 
Tendenz, die sich bei den Rundbauten natürlich weit stärker durch- 
setzt, als bei den Viereckbauten. Auch hier, wie sonst so oft, scheint 
die höhere Entwicklungsstufe eine Auflösung der ursprünglichen 
Einheit anzukündigen. Immerhin ist die tatsächliche Auswirkung 




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Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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dieser Auflockerungstendenz in diesem Falle nicht groß. So viel- 
fältige Ausprägungen der primitive Baustil gesucht und gefunden 
hat, so sehr hat er sich immer von dem Urbilde der geschlossenen 
Raumform leiten lassen. 

Man kann nicht umhin, hierin ein Nachwirken der ur- 
sprünglichen Höhlenform zu erkennen. Von Anfang an 
scheint ein Wettstreit zwischen Höhle und Wetterschirm bestanden 
zu haben. In jener spricht sich das Haften an der Erde, im Wetter- 
schirm der Trieb zur Höherentwicklung aus. Der Wetterschirm ist 
die Grundlage für die technische Weiterbildung geworden. Aber 
es ist deshalb nicht richtig, in ihm auch die ästhetische Grund- 
form zu sehen. Denn sein Wesen besteht gegenüber der Höhle in 
seiner Offenheit, während das Wesen der Höhle gerade die Ge- 
schlossenheit, Einräumigkeit und der Wert der Bedachung aus- 
machen. Aus dem Zusammenwirken beider elementarischer Formen, 
des Wetterschirms und der Höhle, ist die primitive Wohnung 
hervorgegangen. Das technische Übergewicht hat, wie schon aus- 
gesprochen wurde, der Wetterschirm gehabt. Daß aber das ästhe- 
tische Übergewicht dem weiterwirkenden Gefühl des Höhlenhaften 
zuneigen ist, zeigt sich in jenen drei von uns aufgewiesenen Kenn- 
zeichen der naturvölkischen Bauweise : Einräumigkeit, Geschlossen- 
heit, Übergewicht des Daches — Kennzeichen, die ebenso der Höhle 
zu eigen sind. W. Wundt („Völkerpsychologie", III [1908], S. 248) 
hat intuitiv diesem Sachverhalt insofern Rechnung getragen, als er 
die Kegelhütte als die Nachbildung der Erdhöhle bezeichnete, die 
ins Freie verlegt und unter dem Einfluß des Zeltbaues entstanden 
sei. — Das ästhetische Urbild der primitiven Raum- 
formung ist in der Tat die Höhle. 








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Die sexuelle Grundlage der Baukunst 69 

j) Psychoanalytische Deutung des räumlichen 

Urbildes 

Die bisherigen Erörterungen haben ergeben, daß die im Grund- 
gefühl der Höhle wurzelnde Haltung der primitiven Bauweise unter 
den verschiedensten Klimaten, wirtschaftlichen Verhältnissen und 
Kunststilen in grundsätzlicher Gleichartigkeit sich erhält. Es erhebt 
sich nun die Frage nach dem inneren Grunde dieser 
merkwürdigen Beharrlichkeit. Dieser Grund muß sehr stark 
und in einer tiefen Schicht der naturvölkischen Mentalität verankert 
sein. Läge er nahe dem Bewußtsein, vielleicht sogar in der Sphäre 
des Bewußtseins, so hätte er jenen vielfachen Eindrücken der Außen- 
welt gegenüber nicht standhalten können. 

Im Sinne neuerer Historik möchte man an den geschichtlichen 
Ausgangspunkt denken und meinen, daß eben der Ursprung in der 
Felshöhle auf das nachhaltigste die weitere Entwicklung beeinflußt 
habe. Das ist gewiß richtig. Aber diese Begründung reicht keines- 
wegs aus. Sie übersähe die Neben- und Zwischenstufe der höhlen- 
artigen Bauten: den Wetterschirm. Sie erklärt auch keineswegs die 
Übergewalt des Höhlengefühls, selbst unter der Voraussetzung, daß 
die Höhle die ursprünglichste und einzige Wohnung des Urmenschen 
gewesen wäre. Denn der historische Ausgangspunkt bedeutet als solcher 
durchaus keine innere Zwangsläufigkeit der Entwicklung innerhalb 
bestimmter Grenzen. Gerade dieBaukunstlegt dafür ein lautsprechendes 
Zeugnis ab, da spätere hochkultivierte Baustile nur bei historischer 
Analyse allmählich auf ihren Ausgang in primitiverer Bauweise zu- 
rückzuführen sind. Die Möglichkeit solcher Spannungen beweist viel- 
mehr, daß in dem einheitlicheren Gebiet der primitiven Baukunst 
ein inneres Prinzip von einer Mächtigkeit gewaltet haben muß, das 
allen inneren und äußeren Einflüssen siegreich Widerstand leistete. 



70 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



CV 



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Kein rein historisches Moment kann solche Allgewalt ausüben, sondern 
nur eine unbewußte, organisch gegebene und bluthaft wirksame Ten- 
denz des menschlichen Daseins. 

Wir befragen zunächst einmal die psychoanalytische Lite- 
ratur, ob sich in ihr ein Wegweiser für die Lösung unserer 
Problematik findet. Besteht unsere Annahme einer tiefwurzelnden 
Veranlagung zu Recht, so können wir darauf rechnen, in der Deutung 
der mythologischen Sprachbilder und Vergleiche einen 
wichtigen Fingerzeig zu finden. C. G. Jung („Wandlungen und 
Symbole der Libido", S. 200) formuliert den Sinn solchen Vergleiches 
zunächst im allgemeinen für das Bild einer ganzen Stadt: 
„Die Stadt ist ein mütterliches Symbol, ein Weib, das die Bewohner 
wie Kinder in sich hegt." Und er erläutert diesen Satz durch eine 
Reihe von Beispielen, wie diese: „Es ist daher verständlich, daß die 
beiden Muttergöttinnen Rhea und Kybele die Mauerkrone tragen. 
Das Alte Testament behandelt die Städte Jerusalem, Babel usw. wie 
Weiber . . ." Otto Rank unterstützt solche Deutung, indem er („Um 
Städte werben" in „Internat. Zeitschr. für ärztl. Psychoanalyse", 
II [1914], S. 50 ff. 1 ) die Vergleiche heranzieht, welche den Liebesakt 
durch die Eroberung einer standhaften Festung verdeutlichen, und 
indem er die bewältigte Stadt als Muttersymbol nachweist. 

Weiterhin bezeichnet Jung auch die Kiste oder Lade als 
weibliches Symbol, — sie bedeutet den „Mutterleib, was den älteren 
Mythologen eine ganz bekannte Auffassung war" (1. c, S. 202). 

Zwischen Kiste und Stadt steht das Haus als solches in seiner 
Isoliertheit. Muß man beide Extreme als Weib-Symbole und speziell 
als Mutter-Symbole deuten, so wird man nicht fehlgehen, auch in 
der vermittelnden Vorstellung die gleiche Tendenz wirksam zu finden. 



V*** 



1) Wiederabgedruckt in der 4. Auflage von Rank: „Der Künstler" (Imago- 
Bücher Nr. I), Wien 1925. 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 71 

Th. Reik (in „Internat. Zeitschr. f. ärztl. Psychoanalyse", II [1914], 
S. 59 ff.) weist darauf hin, daß unter den „Symbolisierungen des 
Frauenleibes neben der Festung, dem Garten usw. auch das Ge- 
bäude als Symbol des Frauenleibes auftritt. 1 Der wesentliche Zug liegt 
wiederum darin, daß Insassen wie Kinder beherbergt werden. So sagt 
denn auch H. Zulliger („Beiträge zur Psychologie der Trauer- und 
Bestattungsgebräuche" in „Imago", X. Bd., 1924, S. 225): „Der Herd 
ist als Symbol für das Genitale genügsam bekannt, das Haus als 
solches für die Mutter." 

Speziell für die Traumsymbolik hat Freud selbst in seiner 
Aufführung von Beispielen typischer Symbole („Traumdeutung , 
Ges. Sehr., III. Bd., S. 70 f.) dargetan, daß Zimmer zumeist Frauen- 
zimmer bedeuten. 

Nach der Bedeutung des Bauwerkes und des Zimmerraumes als 
mythologischen und Traumsymbols des Frauenleibes, und zwar be- 
sonders des Mutterleibes, zeigt sich weiterhin ein analoger Sinn im 
Bild der Höhle. Auch hier kann uns die Untersuchung der 
mythologischen Symbolik durch C. G. Jung nützlich sein. Denn er 
hat gefunden, daß verwandte Vorstellungen, wie z. B. Golf, Abgrund, 
tiefes Tal zwischen hohen Bergen die Vagina, speziell den Mutter- 
schoß bedeuten (Jung, 1. c, S. 264) und ferner, was sinngemäß hie- 
her gehört, daß der Höhlendrache die „furchtbare Mutter" bedeutet 
(Jung, 1. c, S. 340 A2), — wie das Haus, so gilt also auch die Höhle 
als Repräsentanz des Mutterleibes. 

Alb. Dietrich („Mutter Erde", 2. Aufl., S. 101) unterstützt solche 
Deutung durch den Hinweis darauf, daß gemäß der „ältesten, echten 
Volksreligion" die Erdgrube mit dem weiblichen Schoß für identisch 

1) Man vgl. auch über Symbole des Frauenleibes die Kapitel „Erde, 
Paradies", „Stadt, Festung", „Verschlossen" und „Tor, Tür, Fenster" bei 
Storfer: „Marias jungfräuliche Mutterschaft. Ein völkerpsychologisches Frag- 
ment zur Sexualsymbolik", Berlin 1914. 



7 2 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



erklärt wurde (vergl. O. Rank: „Psychoanalyt. Beiträge zur Mythen - 
forschung", 2. Aufl., 1922, S. 28 ff.). 

So führt denn auch Freud („Traumdeutung", Ges. Sehr., III. Bd., 
S. 70) an, daß neben Dosen, Schachteln, Kästen usw. auch Höhlen 
den Frauenleib bedeuten können. 

Die nahe Verbundenheit des naturvölkischen Hauses mit der Erde, 
wie sie sich zumal in den mehr oder minder versenkten Häusern und 
in dem Material des Schnees usw. nicht minder als in der genealogi- 
schen Verbindung zwischen Erdhöhle und Haus ausspricht, legt die 
Frage nach dem Verhältnis der Erde zum menschlichen 
Geschlecht innerhalb der mythologisierend-symbolisierenden Vor- 
stellungswelt nahe. Auch hier zeigt sich das gleiche Ergebnis wie 
bei der Untersuchung der beiden vorangehenden Probleme: die Erde 
wird regelmäßig als ein weibliches Wesen, und zwar als die 
Mutter aufgefaßt. „Mutter Erde" ist ein allgemein gebräuchlicher 
Ausdruck der naturvölkischen Religionen, — einige der ergreifendsten 
Masken Westafrikas verdanken dieser Konzeption ihren Ursprung. 
(Vgl. E. v. Sydow: „Kunst und Religion der Naturvölker", S. 51 
und Abb. in E. v. Sydow: „Kunst der Naturvölker . . .", S. io8f.) 
Bei Nord- und Südamerikanern, Afrikanern, Eskimos usw. wird die 
Mutter Erde als Gottheit verehrt. Diese Grundvorstellung ist es, welche 
alle Kinder aus der Erde quellen und wachsen läßt. Alb. Dietrich 
(„Mutter Erde", S. 20) fügt dieser Feststellung hinzu: „Ich wüßte 
nicht, daß es wirklich echten Volksglauben gäbe, der die Herkunft 
der Kinder in einer Weise auffaßte, die nicht mit dieser Grund- 
vorstellung zusammenginge". Die Fülle der Beispiele, die Dietrich 
aufführt und aus denen die Erhöhung der Erde zu einer mächtigen 
Gottheit im Bereiche der alten ägyptischen, griechischen usw. Religion 
hervorgeht, beweist die breite Basis für die mythologische Formulierung 
im organischen Bewußtsein, — gerade für die letzten Jahrhunderte 
der antiken Religionen prägt er den Satz, daß die Isis-Religion 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 75 

als Dienst der mütterlichen Weltgottheit „ihre innerste, eigentliche 
Religion" bedeutet habe (1. c, S. 85, vergl. O. Rank, 1. c, S. 46). 

Wir haben nunmehr eine dreifache Schichtreihe vor uns : Erde, 
Erdhöhle, Rehausung, — eine genealogische Reihe, die durch waltet 
ist von der gleichen urbildhaften Einfühlung der menschlichen, 
primitiven Auffassung, die in den drei Dingen Symbole des weib- 
lichen Körpers, besonders des Mutterleibes sieht. Das Primäre bei 
solcher Interpretation durch die Naturvölker, den Volksglauben antiker 
Kulturen, und die Traumarbeit unserer Zeitgenossen ist das sexuelle 
Gefühl der Anziehung durch das weibliche, besonders das mütterliche 
Wesen. In ihm muß also auch der Impuls liegen, der die Behausung 
der Naturvölker in ihrer Form hervortreibt und beherrscht. Am 
durchgreifendsten offenbart er seinen innersten Instinkt in jenen 
Bauformen, die durch Einräumigkeit, Geschlossenheit sich auszeich- 
nen. Es müßte demnach die Kuppelhütte, bezw. das Kuppelzelt in 
seiner einfachsten Form die primitive Baugesinnung am reinsten 
ausdrücken. In der Tat steht sie am Anfang aller eigentlichen Bau- 
kunst, die erst nach dem Gebrauch und der Überwindung des Wetter- 
schirmes einsetzt. 

Wie aber erklären sich die anderen Formen der natur- 
völkischen Bauten: zylindrische Kegeldachhütten, Viereckbau 
mit Giebeldach usw.? Wir haben früher gesehen, daß die größte 
Wahrscheinlichkeit dafür spricht, daß die Rundbauten allerorts die 
frühere und die Viereckbauten die spätere Stufe der Entwicklung 
bilden. In jenen beiden Fällen ist ein Element sichtbar, das dem 
ursprünglichen Antrieb fremd ist; es drückt sich besonders in der 
Differenzierung von Dach und Wand aus, abgesehen vom eckigen 
Grundriß. Es macht sich in diesen Veränderungen, Verfremdungen 
ein deutlicher Einschlag zivilisatorischer, rechnerischer Überlegung 
geltend, der dem Reginn nicht, wesensgleich ist, dessen Art lediglich 
in der Reproduktion der Mutterleibshöhlung besteht. — Nahe liegt 



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P* 




74 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

hier der Gedanke, in solchen Abweichungen den Ausdruck des 
spezifisch männlichen Geistes zu sehen. Die Diskussion eines Ein- 
wandes jedoch wird zeigen, daß diese Annahme falsch ist. 

Dieser Einwand könnte nämlich darauf Bezug nehmen, daß das 
Innere des Frauenleibes keine erogene Zone an sich sei, — das 
sexuelle Moment fehle also. Dies ist gewiß richtig, insofern die Erotik 
von seiten des Weibes her aufgefaßt wird. Tatsächlich aber ist die 
Libido „regelmäßig und gesetzmäßig männlicher Natur, ob sie nun 
beim Manne oder beim Weibe vorkomme und abgesehen von ihrem 
Objekte, mag dies der Mann oder das Weib sein" (Freud : „Drei Ab- 
handl. zur Sexualtheorie", Ges. Sehr., Bd.V, S. 94; vgl. Ferenczi: „Ver- 
such einer Genitaltheorie", 1924, S. 42). Nun aber ist für den Mann 
das Leibinnere der Frau durchaus ein Gebiet, das erotische Bedeutung 
hat. Denn Ferenczi hat daraufhingewiesen, daß „die zentrale Tendenz 
der Wiederkehr in den Mutterleib beide Geschlechter gleicherweise 
beherrscht" und daß sowohl Schlaf, wie auch Genitalakt eine Bück- 
kehr zum Intrauterinleben bedeuten (1. c, S. 41, 49). Zu dieser 
letzteren Bückwendung ist praktisch jedoch nur der Mann in der 
Lage. So hat er die eigentliche Vollzugkraft des rückwärts gerichteten 
Triebes. Das architektonische Gebilde ist demnach, seiner Struktur 
als Nachahmung der Mutterleibshöhle zum Trotz, ein Ausdruck der 

ännlichen Erotik. Die weitergehende Fortbildung der ur- 



sprünglichen Bundanlage des geschlossenen Einraumes kann daher 
nicht dem männlichen Sinn zu verdanken sein, sondern muß, insofern 
. *. die ästhetische Funktion in Frage kommt, die Angelegenheit einer 
\ \X^ » überbiologischen, zum mindesten außerbiologischen {^ ' 
|c\\?, ' - sublimierenden Geistigkeit sein. 

Diese Hypothese liegt nahe. Aber wir könnten uns auch zunächst 
mit der in psychoanalytischen Kreisen geläufigeren Auffassung be- 




gnügen, daß in jenen Weiterentwicklungen eine komplizierte Ver- 
r \drängung in die Erscheinung träte. Abgesehen von allen zirili- 



r 



Die sexuelle Grundlage der Baukunst 



75 



satorischen Überlegungen würde es sich dann nur um negative Bau- 
methoden, wenn wir so sagen dürfen, handeln, bezw. um Baumethoden 
mit negativem Sexualsinn. — Auf dies Problem und seinen grund- 
sätzlichen Sinn werden wir späterhin wieder zurückkommen, sobald 
wir die psychoanalytische Kunstphilosophie besprechen (Kapitel IX). 









. 












/F. KAPITEL 



^KJ- 



DIE SEXUELLE GRUNDLAGE 
DER PLASTIK 

i) Die Vorstufen der Plastik 



. 



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Wir sprechen dort von Vorstufen der Plastik, wo volle, kubische 
Formen als symbolische Repräsentanten von geistig-körperlichen 
Wesen gebraucht werden, — so der Stein, der Baum, der Pfahl usw. 
In diesen Fällen können wir der Einfachheit halber von dem Material 
■ ausgehen, da die eigentlich plastische Formung noch fehlt. Wir 
fragen dann nach der Bewertung jener Symbole in den Mythen und 
Kulten der Naturvölker. 

Von einem Steinkultus im eigentlichen Sinne kann nur in 
vereinzelten Fällen gesprochen werden. So hören wir von Stämmen 
Zentral-Australiens, die in bestimmten religiösen Zeremonien un- 
bearbeitete Steine verwenden, die als Repräsentanten von Geistern 
der Vorwelt gelten (Spencer und Gillen: „The native Tribes of Central 
Australia", S. 172, 180, 187, 201). Die Eskimos verwandten 
Steine als Repräsentanten von Menschen, um mit Hilfe magischer 



_ 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 77 

Riten und pfleglicher Behandlung der Steine Abwesende vor drohen- 
der Gefahr zu schützen (Fr. Graebner: „Das Weltbild der Primi- 
tiven", 1924, München, S. 24). Bei afrikanischen Hirten werden 
Naturgötter auch in Steinen verehrt (Graebner, 1. c, S. 69). In der 
Südsee wurden auf der Osterinsel Steine als Fischgötter verehrt 
(J. Thomson: „Te Pito te Henua . . .", S. 537). In Samoa 
galten zwei polierte Steine als Regengötter (Frazer : „Belief in Im- 
mortality", II, 187). Auf der melanesischen Niuguria war ein Stein 
das Ahnenbild des Tepu (Parkinson: „30 Jahre in der Südsee", S. 527). 
Bei vorderasiatischen Stämmen Indiens versinnbildlichen aufrecht- 
stehende Steingruppen die Ahnenfiguren (Th. Achelis: „Die Religion 
der Naturvölker", 1909, S. 84). 

In diesem Zusammenhange sind vermutlich auch die Stein- 
obelisken auf künstlichen Hügeln zu nennen, von denen 
aus den Südseeinseln Pitcairn, Levuta, Hervey, Tongatabu, auch aus In- 
donesien : Zentralcelebes, Borneo, Sumatra, Nias, berichtet wird. Es fragt 
sich freilich, ob mit diesen Steinsetzungen reale Darstellungen Ver- 
storbener oder Götter gemeint sind. Urteilt man nach der heute 
üblichen Sitte ähnlicher Steinsetzungen in Südost-Asien, so würde 
man nach deren Analogie Ehrenzeichen für Verstorbene, Erinnerungs- 
zeichen an Opferfeste, Altäre, Opferaltäre für Götter, Denkmäler für 
gefallene Krieger erblicken müssen, — die Seelen der Vorfahren be- 
nutzten die Steine als Ruhestätte (Buschan: „Völkerkunde , 2. Aufl. 
II, g28 f.). Eine Symbolisierung und Verkörperung fände also 
nicht statt. 

Bekanntlich ist in ähnlicher Weise die eigentliche Bedeutung der 
steinzeitlichen Steinsetzungen Alt-Europas problematisch. Auf der 
einen Seite hält sie die neuere Forschung für Ruhesitze „der im 
Luftraum sich bewegenden Seele" (Schuchhardt: „Alteuropa , 1919, 
S. 78). Auf der anderen Seite interpretierten mittelalterliche Schrift- 
steller, wie St. Patrick in _ Irland, analog dem Volksglauben, der in 














78 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

solchen Steinen oft versteinerte Menschen sah, diese Steinsetzungen 
z. ß. als Königsidol im Kreis von begleitenden Göttern (Hastings 
Encyclop. of Rel. and Eth., XI, 878). Es muß der eigentliche Sinn 
wie für diese prähistorischen, so auch für die vorgeschichtlichen 
Menhirs usw. der Naturvölker dahingestellt bleiben. 

Ein weit größeres Feld haben wir vor uns, sobald wir uns dem 
Baum-Kult zuwenden. Denn der Baum spielt unter den frühen 
Kultobjekten eine hervorragende Rolle. Von einer allgemein ge- 
fühlten Lebensgemeinschaft bis zur bestimmten Repräsentation dehnt 
sich der Kreis der Beziehungen. So erklärte ein Neger Südnigeriens : 
„Jawohl, wir sagen: dieser hier ist unser Leben — der große Baum; 
und das ist auch der Grund, weswegen wir ihn nicht abhauen 
wollen. Wenn ein Mann erkrankt oder wenn eine Frau sich ein 
Kind wünscht, dann opfern wir diesem großen Baum und, falls 
nicht Oso'ovo den Kranken zu sich ruft, geht sein Wunsch in Er- 
füllung" (E. Clodd: „Animism", London 1906, S. 74). Ähnlich 
werden in Dahomey neben den anderen Hauptgottheiten, Schlange 
und Meer, prächtig gewachsene Bäume verehrt, — man betet zu 
ihnen, opfert ihnen in Zeiten der Krankheit (Burton und Wilmot: 
„Mission to Gelele, King of Dahomey", 1864, II, 140). 

Als mythologischen Hintergrund der afrikanischen Baum- 
verehrung hat L. Frobenius den Glauben der Afrikaner an die Ab- 
stammung des Menschen aus Bäumen angeführt, der bei den Sulu, 
Herero, im Kongogebiet verbreitet sei (L. Frobenius: „Die afrika- 
nische Baumverehrung" in „Aus allen Weltteilen", 1895, S. 293, 
vgl. ferner auch L. Frobenius : „Die Kunst der Naturvölker" in 
Westermanns Monatsheften, 1895/96). 

Außer aus Afrika sind uns auch aus der S ü d s e e und Amerika 
Berichte über heilige Bäume bekannt. 

Während in jenen oben angeführten Beispielen Bäume und Haine 
eine allgemeine Heiligkeitsqualität haben, gewinnt sie stellenweise 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 79 

einen präziseren Charakter durch die Verbindung mit dem Ahnen- 
kult. Deutlich tritt er in dem hochentwickelten Baumkultus der 
Herero hervor, die den heiligen Baum mit dem Zuruf begrüßen: 
„Heilig bist Du, unser Ahnherr!" (Hastings 1. c, I, 448.) 

Hier wird es nun alsbald deutlich, daß mit den Bäumen Stäbe 
und Pfähle in einem engen Zusammenhang stehen. So spielen 
heilige Stäbe bei den Herero eine Bolle, denn bei Opferungen 
gebrauchen sie „heilige Stäbe von Bäumen oder Büschen, die den 
Ahnen geweiht sind. Man taucht sie in Milch, ehe man trinkt, 
und setzt ihnen bei Opfermahlzeiten das Opferfleisch immer zuerst 
vor, da sie gleichsam die Ahnen vertreten. Manche bewahren diese 
Stäbe, die vielleicht die letzten Beste von Ahnen-Bildern sind, in 
Bündeln, mit Amuletten behangen, auf den Zweigen des auf der 
Opferstätte stehenden Opferbusches, Makera, auf, der den Altar ver- 
tritt" (Batzel: „Völkerkunde", 1895, II, 48; W. Schmidt: „Beligion 
der afrikanischen Naturvölker", S. 192). So stellt man in Akwapim 
bastumwundene Stecken vor die Haustür als Schutzmittel gegen 
böse Geister oder als Träger der gegen Feinde gerichteten Ver- 
wünschungen oder man verteidigt im Kongogebiet die Früchte 
des Feldes gegen Diebe durch Pfähle mit Kräuterbüscheln oder 
gegen den bösen Blick durch geschnitzte Stäbe bei den Lendu 
(Literaturnachweise bei L. Frobenius: „Die bildende Kunst der 
Afrikaner" in den Mitteil, der Anthropolog. Ges. in Wien, 1897, 
S. 4 ff.). — In der Südsee herschte auf Sta Cruz der Brauch, daß 
nach dem Tode eines vornehmen Mannes ein Holzstab in seinem 
Hause aufgestellt wurde, um ihn zu repräsentieren; dieser Stab 
wird erneuert, bis der Tote in Vergessenheit gerät (Hastings Ency- 
clop. of Bei. and Eth., I, 431). — Dieser Stabverehrung gleicht der 
Brauch der Gesellschaftsinsulaner der Südsee, Holzklötze zu be- 
kleiden, mit Öl zu bestreichen und anzubeten (Th. Achelis: „Re- 
ligion der Naturvölker", 1909, S. 83). 



8o 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Mit größerer Kraft als der hl. Stab tritt der heilige Pfahl 
neben den hl. Baum. Und es ist interessant zu sehen, daß diese 
Form der symbolisierenden Plastik einen wesentlich präziseren Cha- 
rakter trägt, als die frei wachsende Gestalt des Baumes selbst. Denn 
der Pfahl vertritt vielfach Denkmäler für Verstorbene. So hat 
Schweinfurth aus dem Bereiche der afrikanischen Bongo das Grab 
eines ihrer Ältesten abgebildet: es ist ein von Pfosten eingefriedig- 
ter Steinhaufen mit Votivkrug, vier eingekerbten Votivpfählen und 
mit zwölf Holzfiguren, welche die in Prozession vom Grabe aus- 
gehende Familie des Verstorbenen, mit diesem Toten an der Spitze, 
darstellen. Diese 12 Figuren sind Pfähle, zum Teil mit mensch- 
lichen Kopf und Phallus, zum Teil auch mit Armen, zum Teil 
sind es aber nur einfache Pfähle, bei denen der Hals durch Kerbe 
markiert ist und von denen ein paar auch weibliche Pudenda ein- 
geschnitzt zeigen (Schweinfurth : „Artes Africanae , Taf. VIII, Fig. 7). 
Die Kerbe jener vier Votivpfähle bezeichnen nach der Erklärung der 
Eingeborenen je einen Feind, den der Verstorbene im Kriege erschlagen 
hatte (Schweinfurth: „Im Herzen von Afrika , 1918, S. 150h .). 

So stellten denn auch die südwestafrikanischen Damara und die 
Dinka am Weißen Nil bei ihren Opfern die Vorfahren durch 
Pfähle dar, denen man das Fleisch zuerst vorsetzte (Th. Achelis : 
„Beligion der Naturvölker", 1909, S. 83). 

Außer bei Opferungen und Begräbnisstätten tritt der heilige Pfahl 
auch bei Jünglingsweihen auf. So beschreibt Junod einen 
wichtigen Tag solcher Zeremonien bei den Magwamba und Ba-Pedi 
(zit. nach Moritz Zeller: „Die Knabenweihen", Bern, 1923, S. 27): 
„Gegen das Ende der Beschneidungszeit werden die Zöglinge eines 
Morgens mit dem Rufe geweckt: »Paßt auf! Ihr sollt den Groß- 
vater begrüßen!« Sie müssen sich im Hofe auf den Rücken legen 
und schreien: »Guten Tag, Großvater, — guten Tag, Großvater!« 
Von oben ertönt eine Antwort: »Seid gegrüßt, meine lieben Kinder!« 





Ulifigur aus Neumecklenburg 

Aus „Eckart von Sydow,, Exotische Kunst — Afrika und Ozeanien". (Mit Genehmigung des 
Verlags Klinkhardt & Biermann in Leipzig) 





Totenfestfigur aus JSJeumecklenburg 

Aus „Eckart von Sydow, Exotische Kunst — Afrika und Ozeanien". (Mit Genehmigung des 
Verlags Klinkhardt St, Biermann in Leipzig) 



VI 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 81 



Hinaufschauend erblicken sie eine lange, aufrechtstehende Stange, 
an der in ziemlicher Höhe ein Schwanzgürtel und ganz oben ein 
weißer Bart zu bemerken ist. Es ist der »Mulagaru«. — Der 
»Mulagaru« ist eine mächtige Stange, die man in aller Stille in 
das Lager der Beschneidung bringt, wenn die Schulzeit fast zu 
Ende ist. Während der Nacht graben die Alten und Hirten mitten 
im Hofe ein tiefes Loch für sie. Dann klammert sich irgendein 
Verwegener an das äußerste Ende und man richtet ihn mit der 
Stange in die Höhe. Ein Wust von weißen Haaren, in dem er 
verborgen ist, stellt den Bart des Alten dar. Dies Spiel wiederholt 
sich nun an jedem Morgen, bis die Knabenschule geschlossen wird. 
Die Beschnittenen dürfen sogar dem Großvater ihre Klagen vor- 
tragen . . . Dem tieferen Sinne nach stellt diese Zeremonie die 
Zulassung der Beschnittenen zum Leben in der Stammesgenossen- 
schaft dar. Sie treten gewissermaßen in Gemeinschaft mit dem 
Vorfahren, der ihnen in der geheimnisvollen Dunkelheit des Morgens 
oben von der Stange her antwortet" (Berichte über andere Knaben- 
weihen, in denen Baumstangen eine wichtige Bolle spielen, s. in 
M. Zeller, 1. c, S. 76). 

Dieser Gebrauch heiliger Pfähle erhält ein noch stärkeres Belief, 
sobald wir einen Blick auf die uns kulturgeschichtlich näher 
stehenden archaischen Kulturen werfen, die das Mittel- 
meer umlagern. Bei den Ägyptern fand im Osiriskult ein 
Kultpfahl, der ein konventionalisierter Palmbaum war, Verwendung. 
In Babylonien und Assyrien spielt der heilige Pfahl bereits 
auf den ältesten Siegelzylindern in Gemeinschaft mit Baum und 
Gottesbild eine Bolle. Solche Pfähle, häufig vom Symbol ihrer 
Gottheit bekrönt, bezeichneten in frühester Zeit die Grenzen der 
Heiligtümer. In Phönizien läßt sich der Übergang vom heiligen 
Baum zum Pfahl mit Symbolen nachweisen; hier waren auch die 
Türpfosten des Tempels heilig. Die alten Israeliten statteten 

6, Sydow 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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1V-' C* 



ihre heiligen Plätze mit Säulen und Pfählen aus, die gern unter 
lebenden Bäumen errichtet wurden und von beträchtlicher Dicke 
und Höhe waren. Solche Pfähle gehörten auch bis zur Zeit des 
Königs Josiah zur Kultausstattung des Jerusalemer Tempels und 
anderer Heiligtümer. Im hebräischen Kultus wurden diese Pfähle 
beschnitzt und galten als menschliche Figuren — sie wurden des- 
halb bekleidet und Frauen webten Behänge für sie (Hastings En- 
cyclopaedia of Religion and Ethics unter „Poles and Posts"). 

2) Formen der Plastik 

Als realisiertes Werk der eigentlichen Plastik gilt uns ein Kom- 
promiß zwischen der plastischen Kunstform an sich, die auf dem 
Zusammenspiel kubischer Massenformen und der Nachbildung organi- 
scher Körperlichkeit beruht. Das Geheimnis jeder guten Plastik liegt 

-in diesem Durchdrungensein des or ganischen, Lebens von Fprmkräften 
kubischer Art, sei es, daß diese offensichtlich zu Tage liegen, sei 

"es, daß sie gleichsam nur das Skelett, das Traggerüst für die ver- 
führerische Schönheit des Fleisches und die bezwingende Kraft der 
Muskeln bilden. In diesem Sinne mag man, wie üblich, zwei Pole 
und von ihnen beherrschte Hauptprovinzen unterscheiden: abstrakte 
und naturalistische Plastik. Im Gebiete der Abstraktion überwiegt 
also der mathematische Einschlag, im Gebiete des Naturalismus die,, 
beobachtete Glied- und Körpersprache der Natur. 

Es tritt aber im Gebiete der naturvölkischen Kunstübung zu diesem 
naturhaften Einfluß konkurrierend hinzu ein anderer Strom, der 
unserer modernen Zeit fast völlig fremd wurde, der aber in unserer 
Vergangenheit von sehr bedeutendem Einfluß war, — dies ist der 
Einfluß visionärer Phantasie-Gestaltungen, insbesondere 
von Zwitterbildungen aus Wesen der wirklichen Natur, — vor allem 





Die sexuelle Grundlage der Plastik 85 

handelt es sich um die Ineins-Setzung menschlicher und tierischer 
Körper. 

AbstrakteKunstwerke 

Wir unterscheiden zunächst zwei große Gruppen abstrakter Werke, 
je nachdem die Struktur der Grundformen, auf welche man jeweils 
Körper, Kopf und Gliedmaßen zurückführen kann, rund oder eckig 
sind, — analog dem gleichen Einteilungsprinzip für die Baukunst. 
Es zeigt sich alsbald, daß die runden Formen zahlenmäßig 
außerordentlich überwiegen. Nur einige Masken sind eckig, 
als flaches spitzes Dreieck (Karolineninsel-Maske, Abb. in E. v. Sydow: 
„Exotische Kunst", Taf. 57) oder als in eckig gebrochenen Flächen 
den Kopf umgebende Umhüllung (Kameruner Maske, ebendort, Taf . 6) 
oder als flaches Viereck (Aueto-Maske, Abb. in E. v. Sydow: „Kunst 
der Naturvölker", S. 542 f.). Unter den Plastiken findet sich an- 
scheinend kein einziges Beispiel, das seine Figuren im viereckigen 
Kubus darstellte. 

Diese Sätze gelten von den Figuren und Masken, sofern sie als 
Ganzes betrachtet werden. Aber auch in den Einzelzügen verlieren 
sich die eckig-kubischen Formen unter denen, welche rundlich ge- 
geben sind. Wohl setzt da und dort der Unterkiefer scharf und 
rechtwinklig vom Halse ab (Ahnenfiguren der Bissagos-Inseln, Abb. in 
Vatter: „Religiöse Plastik der Naturvölker", 1926, S. 157), wohl erhebt 
sich manchmal die Nase mancher Masken in ebenso scharfkantiger, 
prismenartiger Weise (Baluba-Maske, Abb. ebenda, S. 154), wie sich 
etwa auch die Lippen in viereckigem Rand oder in achteckigem 
Pflock nach vorn schieben (Abb. ebenda, S. 110) oder wie bei den 
Kunstwerken der Pueblo-Indianer eine scharfe Brechung der ge- 
raden Linien üblich ist (Abb. in E. v. Sydow: „Kunst u. Religion 
der Naturvölker", Taf. 60). Aber verglichen mit der Fülle anders, 
naturhafter gestalteten Materials sind diese Beispiele verschwindend 
6* 

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84 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



gering an Zahl und Bedeutung. Wohin man auch blicken mag, ist 
die Rundung das bevorzugteste Ausdrucksmittel der primitiven Plastik. 
Dies bedeutet zunächst ganz allgemein, daß der Grundriß der 
Basis der Figuren, und in überwiegender Zahl auch der Masken, 
rund ist. Die Figuren stehen also auf einer Sockelplatte, die rund 
<f£~Z sie knieen auf runden Unterlagen und sie heben auch überall 
runde Sitzflächen in die Höhe. Nur in seltenen Fällen, wie etwa 
bei derBekrönung der Szepter, stehen sie auf länglich-viereckigem 
Grunde oder sie sitzen, wie die Führer der Bakuba (Abb. in E. v. Sydow : 
„Kunst der Naturvölker", S. 131) auf viereckiger Unterlage. Aber 
auch in diesen Fällen ist die Formgebung der Statuetten selbst von 
dem Prinzip der Rundung her beherrscht. Im allgemeinen aber ist 
diese Differenzierung von Figur und Unterlage so selten, daß ihre 
Beispiele wiederum gegenüber jenen gleichermaßen in Figur und 
Unterlage rund geformten Plastiken verschwinden. 

Der figürliche Aufbau zur Höhe ist nicht minder auf 
eine oben abschließende Rundung hin angelegt. In breiter Rundung 
wölbt sich oben der Schädel und in breiter, dekorativer Geste erhebt 
sich oft oben darüber die Frisur. Als Konkurrent tritt daneben die 
zugespitztere, kegelhafte Form auf, sobald sich die Frisur, wie bei 
vielen Uli-Figuren, als spitzer Kamm in die Höhe hebt. 

Dies gilt von der Einzelfigur. Gilt aber auch unvermindert vom 
Aufbau mehrerer Figuren. Die Gruppierung gleich- und nebenge- 
ordneter Figuren ist selten, fast nur auf Szeptern von Negerführern 
und auf Gefäßen der Habe im Nigerbogen fristet sie ein isoliertes 
Dasein. Wo sich sonst die primitive Phantasie an Zusammenstellungen 
figürlicher Art wagt, türmt sie sie mit Vorliebe übereinander, so 
daß sich die Figuren mit immer erneuertem, groß gewölbtem Ab- 
schluß nach oben hin aneinander fügen. 

Manche afrikanischen Portalskulpturen lassen solchen Aufbau oben 
mit dem breiten, runden Rücken eines Tieres enden und erreichen 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 85 

so einen besonders starken Eindruck der Rundung. Nordwestameri- 
kanische Totempfähle enden oben mit Vorliebe in stumpfem oder 
spitzem Kegel. 

Diesem allgemeinen Aufriß und Grundriß der primitiven Plastik 
ordnet sich die Durchbildung der Figuren selbst gleichartig 
ein. Auch sie ist durch und durch vom Prinzip der runden Formen 
belebt und beherrscht. Kugel, Kegel, Walze — dies sind die drei 
Grundformen, aus deren künstlerisch tief beherrschter Kraft die 
abstrakten Bildwerke Afrikas, Ozeaniens, Amerikas leben und wirken. 
Bei ihnen rundet sich der Kopf zur Kugel. Er erhebt sich auf einem 
Hals, der einer schlanken Walze gleicht. Der Hals sitzt auf einem 
Leib, der sich wie ein Faß oder wie eine Walze von Beinen tragen 
läßt, die ihrerseits wiederum geknickten, dünnen, abgeplatteten 
Walzen gleichen. Die ganze Gestalt steht auf Füßen, die oft genug 
einen annähernd elliptischen Umkreis haben und von der Sohle 
sanftgerundet zum Bein anwachsen. Die Arme gleichen zumeist 
wiederum dünnen Walzen und die Finger ihrer Hände haben, wie 
auch oft die Zehen ihrer Füße, etwas, das an Rechen-Zinken er- 
innert. Die Brüste der Frauen sind überwiegend als vollgefüllte, 
niederstehende Kegel, seltener als kaum entwickelte, knospenhafte 
Halbkugeln gegeben. Wo auch immer man Einzelheiten prüft, zeigt 
sich der gleiche Instinkt für die abstrakte Form. Dann ist etwa 
in der allgemeinen Wölbung des Gesichtes eine rundliche Ein- 
senkung für die Augen, aus der dann wiederum die Augäpfel rund 
vorquellen, — manchmal nur wenig sich über den Grund erheben, 
hin und wieder mit ungeheurer Wucht nach vorn starren. Auch 
die Nasenflügel wölben sich rund. Und meist rund wie eine Halb- 
schale stilisiert hebt sich das Ohr vom Schädel ab. 

Der Zusammenklang all dieser stereometrischen Formgebilde ist 
oft von erstaunlicher Kraft und oft von einem bewundernswerten 
Reiz. Die ganze Fülle des menschlichen Daseins in ihrer natur- 



86 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

nahen Kräftigkeit lebt in jenen mächtigen Uligestalten Neu- 
Mecklenburgs: aus den breiten, walzenförmigen Beinen erhebt 
sich zunächst ein doppelter Antrieb und Auftrieb, trifft sich in dem 
walzenförmigen, dickmassigen Körper, quillt auf in den beiden rund- 
lichen Brüsten und schlägt glühend zusammen in dem übermäch- 
tigen Schädel. Es umgürtet und umrankt den Körper in der ganzen 
Höhe und Breite bis zur Brustpartie ein Geschlinge von dünnem, 
rundlich gebogenem, rundgewölbtem Gestänge in schlangenhaften 
Windungen. Mächtig schießt auch die spitz endende Walze des 
Phallus nach vorn. Alles ist hier Kraft, Fülle, strömendes, stür- 
zendes Dasein, — rücksichtslos, nirgends unterbunden oder radikal 
gebrochen, prall straffen sich die Walzen der Beine und des Leibes 
und der Arme und des Phallus und der Schlangenwindungen rund 
umher. Über all diesem Aufwand der Kraft aber thront der riesige 
Kopf mit seiner breiten Massigkeit, in deren Mitte ein besonderes 
Kraftfeld im etwas flacher eingesenkten Gesicht ausgespart ist: über 
dem breiten, schmalen Mund hebt sich die mächtige Habichtsnase 
aufwärts zu den beiden strahlenden Augen hinauf, senkt sie sich 
von ihnen wieder raubvogelhaft auf die Linie des Mundes zurück. 
Der zarteste Beiz ist mit solchen angeblich und anscheinend 
rohen Mitteln nicht minder ausdrückbar, als die Kraft. Außer- 
ordentliche Gestalten hat das Kongogebiet geschaffen. Da haben 
wir vor allem jene weiblichen Figuren, die sitzen oder knien und 
vor, oft zwischen den Beinen, eine offene Almosenschale halten. 
Es gibt hier Frauengestalten, die ganz von stereometrischem 
Formgefühl beherrscht zu sein scheinen. Etwa jene Sitzende des 
Urua-Gebietes, deren Beine, stracks vorgestreckt, zunächst fast 
krüppelhaft anmuten, — ruhig sitzt sie da mit ihrem walzen- 
förmigen, leicht nach unten hin anschwellenden Körper, — mit 
ihren röhrenförmigen Armen und rechenhaften Handfingern, die 
das ebenmäßige Bund der Schale halten, — über den kaum ab- 






Die sexuelle Grundlage der Plastik 87 

fallenden, platten Schultern erhebt sich die kurze Rundstange des 
Kopfes und trägt ein kugelrundes Haupt, dessen Gesicht nur zart 
in den Augen und dem schmalen, gradlinigen Mund, etwas härter 
in der Nasenpartie modelliert ist. Alles scheint hier stereometrisch 
einfach und roh hingesetzt. Und doch liegt in dem Beieinander und 
Zueinander dieser einfachen Körperlichkeit ein Zauber, für den man 
sich des allzu abgegriffenen Ausdrucks : überirdisch, nur mühsam 
enthält. 

In der Tat liegt das Geheimnis gerade dieser Primitivität, die 

nicht naturalistisch und auch nicht phantastisch ist, in dem selbst- 

j verständlichen Zusammenspiel der organischen Natur mit abstrakt 

I geometrischer Form. Daß das Eine in das Andere gewaltlos und 

t wie gewachsen übergeht, dies ist es, was uns Menschen der Neu- 

< zeit so sehr erstaunt. Wir kennen beides: Abstraktion und Natu*»'- 

lismus, — dieser j_st weich und selbstgefällig-gefühlvoll, jener ist hart 

und reflektiert. Eine Einheit beider Richtungen ist keinem Künstler 

geglückt, seit die Fülle des Mittelalters im Barock verbrauste ! Der 

Akzent der naturvölkischen Bildnerei liegt dabei in ihren besten 

Werken gefühlsmäßig auf dem inneren und äußeren Übergewicht 

des abstrakten, stereometrischen Elementes. 

Gewiß gibt es auch im Bereiche der abstrakten Kunst Dekadenz- 
erscheinungen, so z. B. die amüsante Genreplastik der Aschanti- 
neger, deren Körper und Glieder aus gebogenen Röhren und geraden 
Walzen besteht, auch hier kann das Prinzip der Machart als solcher 
nicht als das Wesentliche des Künstlertums bewertet werden. 

Naturalistische Plastik 

Die Verlegung des Akzentes auf die naturalistische Seite der 
Synthese bedeutet den Abweg ins Organische hinab. Kleine und 
große Figuren der Balubahäuptlinge (Abb. in E. v. Sydow : 
„Kunst und Religion der Naturvölker", Taf. 20 f.) stehen da vor 







88 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

uns mit Schwert und Schild, Amulett und Leopardenfell, — auch 
sie noch mit überragender Breite und Länge des Kopfes, dünnem, 
walzenförmigem Hals, breiterer Walze des Körpers, unregelmäßigerer 
Doppelwalze der Beine auf breiten Fußwölbungen. Aber es ist 
nicht bloß das kleine, sauber ausgearbeitete Vielerlei des Schmuckes 
und der Bewaffnung, das sich der Stereometrisierung entzieht.,, 
sondern das Übergewicht des Haftens am organischen Gegenstand 
prägt sich auch im Ausdruck und in der Form des Gesichtes aus, 
— denn hier strebt alles nach akkurater, zierlicher Ausführung 
der Augen, der Nase, der stutzerhaft gedrehten Bartspitzen, der 
Tätowierungslinien und schließlich der sorgfältig aufgemachten 
Haartracht. Hier ist kein Massengewicht mehr vorhanden, um im 
Getriebe solcher Mannigfaltigkeit der äußeren Interessiertheit den 
mächtigen Ballast urtümlicher Schwere hinzuzufügen. So erstaunlich 
die Sorgfalt der Ausarbeitung ist, so erschreckend die Leere an 
innerem Gehalt.- — Von dem gleichen Abstieg zeugten die Bronzen 
, Benins in der Mehrzahl ihrer völkerkundlich nicht uninteressanten 
Gebilde, in die so mancherlei europäischer Einfluß gedrungen scheint. 
Aber wie immer man den Kunstwert dieser und anderer natura- 
listisch beeinflußter Werke einschätzen mag, so bleiben ihre 
Charakteristika wichtigerer Art vielfach noch von der abstrakten 
Grundlage her bestimmt. Denn das Wesentliche ihres wachsenden 
Naturalismus spricht sich in der Bildung des Gesichtes, in der größeren 
Geschmeidigkeit der Glieder und Schultern, in der hin und wieder 
weitgehenden Lockerung der Haltung aus. Das Kugelhafte des Schädels 
tritt zurück, aber die Walzenform des Leibes, oft auch der Beine 
bleibt meist erhalten. 

Die Naturalistik hat dort allein höhere Werke geschaffen, wo 
die schwächere Kraft der Abstraktion auf ein Übergewicht einer 
breit flutenden Naturkraft stieß, wie im Kameruner Gebiet. Das 
was dem eigentlichen, primären Bildnertum, also dem schöpferischen 



TIA- &uf)*QJo^ ^Ctl^c^M^ 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 8< 

Ertasten von kubischen Einheiten abgeht, wird hier von der an- 
deren Seite, von Gefühl für das organische Fleisch und Muskel- 
gefühl, ersetzt. Das Maß der Kräfte, das auf solche Weise im 
Kunstwerk lebendig wird, macht dann auf viele Betrachter den 
gleichen Eindruck, als wenn der Hauptakzent auf dem wahrhaft 
Künstlerischen stünde. Benin ersetzte das künstlerische Manko durch 
gesellschaftliche Boutine, das Kameruner Grasland ergänzt sich aus 
dem vitalen Kraftgefühl, — in beiden Fällen wächst ein Zwitter- 
gebilde hervor, angesichts dessen die Enttäuschung nach einiger 
Zeit nicht ausbleibt. 

Was hier von afrikanischen Bezirken ausgesagt wurde, kann 
analog an anderen Hauptgebieten etwa der amerikanischen Kunst 
festgestellt werden. So z. B. bei den Nordwestamerikanern. Es gibt 
dort Masken von einer erstaunlichen Macht an kubischer Prägung 
und Verhältnisfügung (Abb. in L.Adam: „Nordwestamerikanische 
Indianerkunst", S. 19, 32, 43; E. v. Sydow: „Kunst und Beligion 
der Naturvölker", Taf. 18), daneben aber auch malerisch gewor^ 
dene, in plastischer Beziehung durchaus abgeschwächte Gesichter, - " ' 
die aber hin und wieder einen geistig belebteren Ausdruck tragen 
und daher den europäischen Betrachter (wie Breysig) zu dem gleichen 
irrtumsvollen Beifall verführt haben, der den Beninbronzen zuteil 
wurde. So wird in Nordwestamerika der formale Mangel durch 
sentimentale Impulse ersetzt. 

Phantastische Plastik 

Das Gebiet des Visionären mit seinen Schöpfungen phantastischer, 
meist grausiger Vorstellungen und Formgebilde, zerfällt in zwei 
große Bezirke : den der reinen Phantasieprodukte und den der 
Zwitterbildungen, welche naturwahre, aber in Wirklichkeit ver- 
schiedenartigen Wesen angehörende Einzelelemente des organischen 
Lebens zu einer paradoxen Einheit vereinigen. 



9° 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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Die erste Gruppe, die reinen Phantasien, mag man wiederum 
in zwei Gruppen teilen, deren eine diejenigen Bildungen umfassen 
würde, welche durch radikale Ornamentalisierung phantastisch ge- 
worden sind, — deren zweite Gruppe ein selbständiges Organi- 
sationsprinzip, gleichsam ein Lehen quasi-organischer Artung, ent- 
halten würde. 

Insoweit der Eindruck des Phantastischen durch das Übermaß 
der Ornamentalisierung erreicht ist, kommen oft erstaun- 
lich graziöse und reiche Formgebilde zustande, denen aber das 
Moment der tiefgreifenden eigentlichen Wirkung fehlt. Unver- 
gleichlich tiefere Schichten als die, welche das ästhetische Gefallen- 
erregt, werden angesichts der Dämonenmasken eigentlicher 
Prägung wach, — der Dämonenmasken, welche ein von innen 
her fundiertes Leben zu tragen scheinen, dessen organische Aus- 
prägung lebenskräftig, aber uns fremd ist. Hierher gehören vor 
allem die Masken und Doppelmasken der Nordwestamerikaner, sei 
es nun die schauerliche Maske des Menschenfressergesichtes der 
Hamatsa, seien es die Klappmasken, die innen einen anderen Dämon 
als außen oder aber innen das Gesicht eines Menschen und außen 
das Gesicht des Totemtieres zeigen. Erstaunliche derartige Masken 
mit schiefstehenden Mäulern und Nasen haben wir von den Irokesen 
Nordamerikas (Abb. in Vatter: „Religiöse Plastik der Naturvölker", 
S. 117). Ihnen stellen sich gleichwertig zur Seite die furchtbar 
verzerrten Göttergestalten Hawais (Abb. in E. v. Sydow: „Kunst 
und Religion der Naturvölker", Taf. 41), die wild entstellten Ge- 
sichter der Alaskaeskimos mit blutbeflecktem Auge, verzogenem 
Mund (Abb. ebendort, S. 44 f.) usw. 

Während hier entstellende Übertreibung am Werk ist, verbindet 
die zweite Hauptgruppe der phantastischen Plastik menschliche 
mit tierischen Zügen und führt durch diese Methode der 
Zwitterbildung zu den seltsamsten Produkten, die an er- 



Die sexuelle Grundlage der Plastik gi 

greifender Stärke jenen früher genannten Dingen in nichts nachgeben. 
So setzt diese Zwitterbildung in^Borneo an menschliche Gesichter 
große Flügelohren (Abb. bei Vatter, 1. c, S. 150), bekrönt in Afrika 
viele menschliche Gesichter mit Hörnern (Abb. in E. v. Sydow: 
„Kunst und Religion. . .", S. 1 17, Taf. 18), setzt menschlich blickende 
Augen in Tierkopfmasken des Kameruner Graslandes (Abb. in 
E. v. Sydow: „Kunst und Religion . . .", Taf. 5), fügt besonders 
gern bei den E skimo s von Alaska menschliche Dämonengesichter 
dem ganzen Leibe der Tiere, wie Otter, Schwäne usw. an, so daß 
| diese Türe jene Dämonen zu tragen und die Dämonen die Tiere 
| zu beherrschen scheinen (ebendort, S. 40 f.), steckt in die Mund- 
winkel neukaledonischer menschlicher Kultfiguren Eberzähne (Abb. 
in Hausenstein: „Barbaren und Klassiker" Taf. 26, 31), setzt den 
Tikis von Neuseeland den Kopf schief auf den Rumpf, drückt in 
Benin einem Manne statt seines Kopfes den eines Welses auf den 
Leib (Abb. in Hausenstein, 1. c, Taf. 68). 

Läßt man nun noch den Blick über all die Willkürlich- 
keiten der Zusammenfügung von menschlichen Kör- 
perteilen und Gliedmaßen schweifen, so trinkt man den 
Kelch des Schauerlichen und Grotesken bis zur Neige. Denn da 
setzt man in Alaska etwa Arme und Füße unmittelbar an den 
Kopf an ( Abb. in E. v. Sydow: „Kunst der Naturvölker", S. 278), 
läßt auf den Neuen Hebriden das Gesicht in Brusthöhe hervor- 
wachsen (Abb. ebendort, S. 202), zerrt auf den großen Hareiga- 
Masken der Baining das Gesicht weit auseinander (Abb. ebendort, 
S. 185). 

Die eigentliche Plastizität all dieser Fabelwesen, deren Träger in 
der Ekstase die betreffenden Dämonen zu verkörpern glauben, ist durch 
ihre Phantastik gemindert. Denn sowohl das Übermaß an Ornamenta- 
lisierung als auch das Willkürliche der Erfindung bringt einen male- 
rischen Einschlag herz n, der oberhalb des runden Aufbaues und der' 



- 



9 2 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



' ', 




runden Grundlage ein Reich visionärer Schau begründet. Der inner- 
liche Eindruck jedoch gerade der phantasievollsten Formgebilde ist 
weit intensiver als der jener abstrakten und naturälistischenBildriereien. 
Bei ihnen fühlt man sich weniger bewogen, das rein Künstlerische 
zu betrachten, das doch schließlich kubischer, ertastbarer Art sein 
muß, als nach der Gefühls- und Geisteslage zu spüren, aus welcher 
all diese ganze Gespenster- und Schreckenswelt hervorging. Möchte 
man die abstrakte Kunst für den Stamm des Baumes der primitiven 
Kunst erklären, so würde man in der phantastischen Kunst seine 
Blätterkrone erblicken, die vom Winde hin- und hergerissen, von 
seltsamen Säften bunt gefärbt, von unweltlichen Gestirnen farbig 
beleuchtet wird. Das dennoch Erstaunliche und Bewunderungswürdige 
ist: daß auch die phantastischesten Gebilde noch einen Grund ypn 
gutem, starkem Fqrmbewußtsein ihr eigen nennen, — sie sind keines- 
wegs völlig aus der Art geschlagen. 



ß) Das Wesen der naturvölkischen Plastik 

Die Zusammenfassung der wesentlichen Eigenarten der natur- 
völkischen Plastik ist verhältnismäßig einfach. Ihre Merkmale be- 
stehen in den folgenden drei: Blockeinheit, Übergewicht 
'des Kopfes gegenüber dem Körper, Tendenz zur Ein- 
■ figürlichkeit. Sie gelten nicht bloß von der figürlichen 
Schnitzerei, sondern auch von den Masken. Freilich muß man 
die Masken nach Bildern oder Originalen beurteilen, in denen die 
Kopfaufsätze im Zusammenhang mit den jeweiligen Kostümen stehen. 
Dann sieht man, wie das Maskengesicht sich nicht mit der Gewalt, 
die man von den meisten isolierten Museumstücken her gewöhnt 
ist, abhebt, sondern daß es die spitz oder rund zulaufende Bekrönung 
eines großen Kostüms bildet, das die menschliche Figur des Trägers 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 95 

durchaus verhüllt und unkenntlich macht. Es ist verschieden, wie 
die Maske das Kostüm bekrönt oder sich in die wallende Mähne der 
Haare, Federn usw. einbettet, im ganzen bleibt doch das gleiche Ver- 
hältnis gewahrt, das auch der Einzelfigur eigentümlich ist: das Über- 
gewicht des Gesichtes und die übermächtige Bekrönung des Körper- 
kostüms durch die Maske selbst, ■ — mag auch der Wille eines durchaus 
malerisch-anorganischen Zusammenspieles aller Einzelfaktoren danach 
streben, in der Maske alle Elemente des Erstaunenden und Er- 
schreckenden zu sammeln und wieder ausstrahlen zu lassen. Das 
Walzenhafte der runden Einheit des Kostüms tritt nicht minder hervor, 
wenn es auch weniger fühlbar hart und tastbar gemacht worden ist 
durch die leichte Verschiebbarkeit der Kleidung, das Strahlende, 
Flatternde der Federn, Blätter, Büschel usw. Auch die Blockeinheit 
wird durch die Gewandung für das Ganze der Maskerade gemindert, 
aber nicht aufgehoben. 

4) Die Entwicklung der naturvölkischen Plastik 

Die geschichtliche Entwicklung der primitiven Plastik läßt sich 
nicht mit der gleichen annähernden Sicherheit feststellen, wie die 
der primitiven Architektur. Denn den Pygmäen und Pygmoiden, in 
denen man auf völkerkundlicher Seite die wahrscheinlichsten Ver- 
treter der Urbevölkerung zu sehen geneigt ist, fehlt jegliche Art 
bildnerischen Triebes. Dort aber, wo sich der Drang zur plastischen 
Arbeit produktiv geäußert hat, finden sich die verschiedenen Arten 
der Bildnerei nebeneinander. Immerhin hat es viel Wahrscheinlichkeit 
für sich, eine Linie zu ziehen, die von der symbolischen 
Andeutung durch fragmentarische Wiedergabe zur 
Darstellung der ganzen organischen Figur reicht. Dies 
ist die „Entwicklung", insofern die Veränderung von der Frage der 







4JO ^^S^^^^^^P- 



94 Primitive Kunst und Psychoanalyse 






Durchsetzung des Naturalismus her beurteilt wird. Formuliert man 
die gleiche Veränderung vom Standpunkte der künstlerischen Form, 
so würde man vom Übergange einfacher Formen und Formgebilde 
zu ihrer komplizierteren Art sprechen. Beide Formulierungen drücken 
das gleiche von beiden Seiten des Kompromisses aus, den jedes Kunst- 
werk darstellt. 

Legen wir nun diese Richtlinie einer zeitlichen Anordnung der 
primitiven Werke zugrunde, so erinnern wir uns zugleich der Stufen- 
folge, die LeoFrobenius in frühen Arbeiten aufgestellt hat. Ihr 
Leitgedanke ist die These, daß die Entwicklung vom heiligen 
Pfahl über den Schädelpfahl zur plastischen Figur ge- 
führt habe. Dem Schädelpfahl, das heißt dem Pfahl, der mit Schädeln 
bekrönt wird, um Tote zu ehren, weist er also eine wichtige Rolle 
zu. Frobenius verweist, um dies glaubhaft zu machen, auf die viel- 
fach in Afrika bezeugte Sitte, die Schädel von Angehörigen und 
Sklaven als Grabzierde zu verwerten: „So ragen in allen Teilen Afrikas 
\ auf den Gräbern der Fürsten und Vornehmen die auf Stangen be- 
festigten Schädel derer, die den Edlen ins Jenseits begleiten, empor" 
(L. Frobenius: „Bildende Kunst in Afrika", S. 5). Aber anscheinend 
überschätzt Frobenius doch die Bedeutung dieser Opfergaben für die 
Entwicklung der bildenden Kunst. Denn er zieht selbst die theoretisch 
notwendige Folgerung aus jener Voraussetzung, wenn er weiterhin 
schreibt: „Die Extremitäten wurden angefügt, sie waren mit anderer 
Bewegungsfreiheit ausgestattet als die Körpersäule" (L. Frobenius: 
„Kunst der Naturvölker", S. 599), — die vier Gliedmaßen wären 
also frei von der Fessel der Frontalität. In der Tat wäre dies die 
Folge gewesen, falls der Originalschädel auf der Spitze des Stangen- 
leibes die primäre Einheit gebildet hätte. Jene theoretische Folgerung 
Frobenius' trifft nun in der praktischen Wirklichkeit nicht zu. Sondern 
idie Gliedmaßen sind überall in den Bannkreis der Frontalität ein- 
bezogen und unterwerfen sich ihm willig, so daß sie sich im kubischen 






Die sexuelle Grundlage der Plastik 05 

Umkreis des Pfahlgrundrisses halten. Denn fast nirgends überschreitet 
der Umfang des Kopfes den Umfang "des Pfahles, den er bekrönt, — 
auch die von Frobenius selbst abgebildeten Beweisdokumente seiner 
These unterstützen diese insofern keineswegs. Wir werden also nur 
von einem teilweisen Einfluß des Schädelkultes sprechen können. 
Übrigens genügt es keineswegs, um unser Problem zu klären, einzig 
darauf hinzuweisen, daß von zahllosen Stellen der Erde Mitteilungen 
über Schädelkultus vorliegen. Das Wesentliche ist vielmehr die Frage, 
ob ein Zusammenhang zwischen diesem Kult und der Form der 
primitiven Plastik nachzuweisen ist. Unter diesem Gesichtspunkt aber 
schrumpft das Material zusammen. Die hauptsächlichsten Dokumente 
haben wir nur in den Schädel-Korwaren Holländisch-Neu- 
Guineas und in den modellierten Schädeln des übrigen Neu- 
Guinea, ferner der Neuen Hebriden. Aber damit ist das wesentliche 
Material anscheinend erschöpft, soweit es primärer Natur ist, also 
die Originalschädel verwertet, um daraus integrierende Teile von 
Kunstwerken zu machen oder ihnen selbst den Anschein einer künst- 
lerischen, zum mindesten einer künstlichen Faktur zu geben. Es ist 
dabei zu bemerken, daß aus den Schädelkorwaren sich kaum irgend 
eine wirkliche Plastik herleiten läßt. Denn diese müßte doch einen 
ähnlich mächtigen Umfang gehabt haben wie jene breit untersetzten 
Schädelbehälter. Auch den modellierten Schädeln Neu-Guineas scheint 
keine direkte Nachfolge beschieden gewesen zu sein, — umsoweniger, 
als wir nicht hören, daß sie auf Stäbe oder Pfähle gesteckt worden 
seien. Gerade für Afrika fehlt jegliche Nachricht über eine etwaige 
Gepflogenheit, Schädel zu modellieren und zu bemalen. So fehlt selbst 
im Hauptgebiet seiner Theoretik für Frobenius das Mittelglied, dessen 
seine Ableitung der Plastik bedarf. Nur eine nicht gut verbürgte 
Nachricht aus dem Bereiche der westafrikanischen Pangwe hat in der 
Tat einen analogen Inhalt. Teßmann berichtet nämlich, daß die Körbe 
mit Ahnenschädeln früher gleichsam als Inhaltsangabe ein Paar mann- 



CO 



q6 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

licher und weiblicher Figuren getragen hätten, die sich später von 
den Körben losgelöst hätten, — daneben gibt es auch Köpfe 
auf kurzen Stöcken, die Teßmann für den ältesten derartigen 
Typus hält. 

Denkt man an einen wirklichen Einfluß des Ahnenkultes auf die 
Entwicklung der bildenden Kunst, so muß man den ganzen 
KörperdesMenschen zum Ausgangspunkte nehmen, aber nicht 
einen Teil. Der Totenkult also, nicht der Schädelkult muß den 
Übergang vom Pfahl zur Bildnerei veranlaßt haben. Und zwar die 
Darstellung des Verstorbenen selbst am Grabe oder an der Stelle, 
wo der letzte Schicksalsschlag ihn traf, oder Darstellungen, die dazu 
dienten, seine Seele zu beherbergen, oder einfach Erinnerungsbild- 
werke, wie die der Bakubahäuptlinge. Dieser Zusammenhang geht 
nicht bloß andeutungsweise aus jenen Nachrichten Teßmanns im 
allgemeinen hervor, sondern er gewinnt auch eine volle Unterstützung 
in der Plastik der Neuen HebridenNeu-Guineas, Neu- Seelands, Britisch- 
Kolumbiens, Nias', des Pueblogebietes, Kameruns, des Kongogebietes, 
die durchaus von den Vorbildern der ganzen Gestalt beeinflußt ist. 
In diesem Zusammenhange soll das Interesse keineswegs geleugnet 
werden, das dem Gesicht als dem bevorzugten Schauplatz der pietät- 
vollen Porträtkunst zuteil wird. Aber dies Interesse ist eingebettet 
in das allgemeinere, das der Bewahrung und Darstellung des ganzen 
Körpers gilt. So sind denn auch, abgesehen von jenen holzgeschnitzten 
Köpfen bei den alten Pangwe und den Bronzeköpfen von Benin, Dar- 
stellungen bildnerischer Art von Gesichtern und Köpfen kaum er- 
halten, — zu den Masken, an die man hierbei sogleich denkt 
(z. B. die des Kreuzflußgebietes in Nordwest-Kamerun), gehört unab- 
änderlich ein ganzes Maskenkleid. 

Als wahrscheinlichste Entwicklungsreihe der primi- 
tiven Plastik kann uns nunmehr diese Abfolge erscheinen: zuerst 
der Pfahl, dann unter dem Einfluß des Ahnenkultes die an- 




Maske Sisu des Sulkastammes 

Aus„Parkinson, 30 Jahre in der Südsee". (Mit Genehmigung des Verlags Strecker & Schröder 
■ • in Stuttgart) 



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Totempfahl der Haida-Indianer 

Aus „L.Adam, Nordwestamerikanische Indianerkunst". („Orbis pictus".) (Mit Genehmigung 
des Verlags Ernst Wasmuth A. G. in Berlin) 



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Die sexuelle Grundlage der Plastik 



97 



deutungsweise Beschnitzung des Pfahles, endlich die 
Ganzfigur in ihrer Selbständigkeit. Innerhalb der letzten Gruppe 
wäre in diesem Sinne die abstrakte Art an den Anfang,- die 
naturalistische an das Ende zu stellen. 

Wie man sich nun auch*lnT*"einzelnen die Entwicklung denken 
möge, so besteht doch die Tatsache innerhalb des Gebietes der 
figürlichen Plastik, daß die Grundform des Pfahls auch von 
der entwickelten Kunst in ihren Grundzügen beibe- 
halten wird. Selbst wenn man den genetischen Zusammenhang 
beider Arten der Plastik: jener Andeutung der Figur im Pfahl und 
diese bildnerische Darstellung im Rundblock, für fraglich halten 
möchte, auch dann bleibt ihre formale enge Verwandtschaft zweifellos 
bestehen, denndie künstlerische Grundform der primitiven Bildnerei 
ist Mbe^^er^Kug^elJie Walze. JDie Kugel nimmt aber keinen 
selbständigen oder gaf^egensltdlchen Formcharakter gegenüber der 
Walze ein, sondern paßt sich ihrem Durchmesser an. So ist die 
Walze^also das gleiche Element, das formal auch den Pfahl bestimmt, 
das maßgebende Moment im formalen Aufbau der Figur. Als Nu - 
ancierung tritt nur bei der Plastik hinzu, daß ihre Gestalt im Kunst- 
werk, insofern sein ganzer Aufriß betrachtet wird, als kegelförmig 
zugespitzt oder halbkugelig abgerundet erscheint. Dasplastische 
Urbild, von dem die primitive Skulptur immer ausgeht und von 
dem sie sich nicht befreit, ist demnach die walzenförmige 
Gestalt, kegelförmig oder rund oben endend. Aus ihm entwickelt 
sich die naturvölkische Plastik mit ihren drei Merkmalen: der Block- 
einheit, Übermächtigkeit des Kopfes und der Tendenz zur Einfigür- 
lichkeit. Im Hintergrund weit steht der heilige Baum, aus dem der 
heilige Pfahl hervorgegangen scheint. (Nach Meringer: „Indo- 
germanische Forschungen" bedeutete unser Wort „Bild" vielleicht 
ursprünglich den behauenen Pfahl.) 



7, Sydow 







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98 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



j) Psychoanalytische Deutung des 
plastischen Urbildes 

Die fast ausnahmslose Geltung der Struktur-Gesetzlichkeit in der 
primitiven Plastik in ihren drei Sondermomenten der Blockeinheit, 
des Übergewichtes des Schädelsund der Tendenz zur Einfigürlichkeit 
zeugt von einer überraschend starken innerlichen Gemeinsamkeit 
der naturvölkischen Bildnerei. Wie irtjnejsu erklären ? Wir sahen 
schon früher, bei unseren grundsätzlichen Erörterungen, daß es 
nicht genügt, ideelle Gründe anzuführen und sich auf durchgängige 
Gleichartigkeit der G e i s t e s-Haltung und Welt-Auffassung zu 



j*"^ 



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1 $kQ}& 




berufen. Diese Hinweise sind nicht bedeutungslos, aber sie erläutern 
nur die eine Seite, geben nur den einen, den geistigen Aspekt der 
fraglichen Angelegenheit. Wir fragen aber jetzt, weitergehend, nach 
der anderen Seite der Problematik: nach der organischen Grund- 
lage. Genauer spezifiziert sich die Frage dahin: wo ist die erotische 
Zone zu suchen, in welcher der plastisch sich äußernde Instinkt 
der Naturvölker wurzelt ? 

Es kann sich also nicht darum handeln, daß wir uns mit einem 
Hinweis auf die geschichtlich vermutbare Entwicklung der Plastik 
vom Pfahl zur Freiplastik begnügen könnten. Selbst wenn unsere 
Konstruktion durchaus unangreifbar wäre, würde sie für unseren 
Zweck keineswegs ausreichen. Denn sie erklärt nicht bis zum 
Letzten die merkwürdige grundsätzliche Strukturgemeinschaft der 
Plastik aller Verschiedenheit der Länder und Rassen zum Trotz. 
Vom Pfahl aus hätten alle möglichen andersartigen Entwicklungen 
ihren Weg nehmen können — warum kennt die Primitivität so 
gut wie gar nicht die mehrfigurige Gruppe ? warum nicht die 
Schrägansicht ? warum nicht die „richtige" Verhältnisabwägung des 
Kopfes? — jeweils mit ganz wenigen Ausnahmen. Warum hat 




/.■■•••" 






JA, 



r\ c 



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Die sexuelle Grundlage der Plastik 



99 



vielmehr, positiv ausgedrückt, die Grundform des Pfahles eine so 
große Faszination für all diese Völkerschaften gehabt, daß sie ihre 
Plastik widerstandslos von ihr beherrschen ließen, sodaß selbst in 
der höchsten Steigerung ihrer Phantastik diese Form immer noch 
als grundlegend erkannt werden kann und muß?! Welche 
Bedeutung symbolischer Art hat die Gestalt des 
Pfahlesgemäß denBefunden der psychoanalytischen 
Forschungen? 

Die mythologische Bedeutung des Pfahles hat C. 
G. Jung („Wandlungen und Symbole der Libido", S. 21 1 ff., 265 f.) 
hinreichend geklärt. Er zeigt zunächst, daß Bäume als Symbole 
von Göttinnen galten: „Der Lebensbaum ist wohl zunächst ein 
J r 3 c Al tr _ a gender Stammbaum, also ein Mutterbild. Zahl- 
tose Mythen belegen die Abstammung des Menschen von Bäumen, 
viele Mythen zeigen, wie der Heros im mütterlichen Baume ein- 
geschlossen ist, so der tote Osiris in der Säule, Adonis in der 
Myrthe usw. Mannigfach wurden Göttinnen unter dem Bilde des 
Baumes oder des Holzes verehrt. So war die Juno von Thespiae 
ein Baumast, die von Samos ein Brett, die von Argos eine Säule, 
die karische Diana ein unbehauenes Stück Holz, die Athene von 
Lindus eine geglättete Säule." Ähnliche Berichte Tertullians von 
der Ceres auf Pharos, und Athenäus von der Latona auf Delos 
zeigen als ihre Heiligtümer und zugleich Verkörperungen ein un- 
geformtes Holzstück. Dagegen anerkennt Jung: „Der bloße Holz- 
pfahl ist, wie schon der Name (Pfahl, palus, yälrfi) andeutet, 
phallisch. Der cfaXKoq ist ein Pfahl, als kultischer Lingam gern 
aus Feigenholz geschnitzt, wie auch die römischen Priaps- 
statuen. 

Es ist die Frage, ob die Jungsche Deutung des Baumes mit ihrer 
einseitigen Betonung des weiblichen Elementes gegenüber anderen, 
als den von ihm benutzten Mythologien zu Becht bestehen bleibt. 
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J00 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



J, G. Frazer („The Magic Art", II, 7 ff., 12, 29, 66, 71, 123* 
349 ff.) hat für die europäischen Arier der Frühzeit es sehr wahr- 
scheinlich gemacht, daß Jupiter als Gott der Eiche, des Himmels, 
des Donners, des Regens galt und daß in diesem vielseitigen Komplex 
die Eiche das Zentrum bildete; dieser Eichen-Donner-Regen- 
Himmelsgott wäre anscheinend die Hauptgottheit der Arier ge- 
wesen — die frühen lateinischen Könige repräsentierten ihn. In 
der Tat wurde Zeus in heiligen Eichen Dodonas, Kretas hausend 
gedacht. So bleibt die mythologische Bedeutung des Baumes doppel- 
sinnig, bisexuell. Die Bedeutung des Baum-Stammes selbst aber ist, 
wie es scheint, keinem Zweifel unterworfen; sie ist phallischer 
Natur. Das geht hervor aus jenen Feierlichkeiten anläßlich der 
Errichtung des Mai-Baumes in England und an anderen Stellen 
der Erde : ein großer, langer Stamm wird mit Laub und Blumen, 
Fahnen und Tüchern geschmückt und umtanzt. (Eingehende Be^ 
Schreibung bei Frazer, 1. c, S. 66 ff.) So galt denn auch ein 
Baumstumpf, der in Linnen gehüllt und mit Myrrhe gesalbt im 
Tempel der Isis zu Bylos bewahrt wurde, als Darstellung des toten 
Gottes (Hastings Encyclop. Rel. & Eth., IX, 448 ff.). So ward 
auch der ägyptische Gott von Dedu als Holzpfahl verehrt (Jung, 
1. c, S. 92, A8). Bis in die juristischen Strafbestimmungen er- 
streckte sich diese Deutung des Pfahls (vergl. F. Maurer: „Der 
Phallusdienst bei den Israeliten und Babyloniern" im „Globus", 
92. Bd., 1907, S. 256 ff.: „Der Pfahl ist nichts anderes, als der 
Penis erectus"). Beschäftigt man sich überhaupt mit dem Phal- 
luskult, so stößt man immer wieder auf die mehr oder weniger 
ausgesprochene Symbolisierung des Phallus durch den Pfahl und 
was ihm äußerlich gleichsieht. (O. Rank weist z. B. in seinen 
„Psychoanalytischen Beiträgen zur Mythenforschung", 2. Aufl., 
S. 47 A, auf Reitzensteins Untersuchungen hin, denen zufolge das 
Schwert, das in Sagen als Symbol der Keuschheit erscheint, ur- 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 



sprünglich ein Befruchtungsholz oder -stab gewesen wäre, der in 
den ersten drei beischlaflosen Nächten vom Manne zwischen sich 
und das Weib gelegt wurde, um dem Gott zunächst das jus primae 
noctis zu überlassen.) Auf die mannigfache Verwendung des Stammes 
oder Pfahles bei den Jünglingsweihen der Naturvölker haben wir 
früher schon hingewiesen. 

Die Traumdeutung bestätigt durchaus diese Interpretation. 
S. Freud („Traumdeutung", 7. Aufl., S. 241) sagt ausdrücklich: 
„Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, 
Schirme, alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, 
Piken, wollen das männliche Glied vertreten." Ebenso faßt W. Stekel 
(„Sprache des Traumes", 2. Aufl., 1922, S. 122 f.) den Baum 
eindeutig als Phallussymbol auf. 

In diesem Zusammenhange ist, das Problem inhaltlich erweiternd, 
darauf hinzuweisen, daß an die Stelle von Pfählen auch andere, 
aber durchaus ähnlich gestaltete Gegenstände traten : Speere, lange 
Stöcke, Holzklötze — lauter Gegenstände, die aufrechtstehend, läng- 
lich, gerundet und zugespitzt sind. 

Wir können also angesichts der zusammenstimmenden Zeugnisse 
der mythologischen und der Traum-Symbolik sagen, daß der Pfahl 
und pfahlähnliche Gebilde das männliche Geschlechtsglied bedeuten. 
Die erogene Zone, die in der Plastik der Naturvölker 
sich ausspricht und projiziert, ist demnach der Phallus. 

Es fragt sich nun, ob und inwiefern die dreifache Gesetzlichkeit 
der plastischen Struktur sich aus dieser Grundkonzeption ableiten läßt. 

Die beiden Bestimmungen der Blockeinheit und der Ein- 
figürlichkeit lassen sich ohneweiters aus der Abhängigkeit 
der Plastik vom organischen Vorbild entnehmen und folgern, — 
sie bedürfen keiner weiteren Erläuterung. 

Besonders drastisch spricht sich der Einfluß des phallischen 
Elementes in der statischen Symmetrie der Figuration 



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Primitive Kunst und Psychoanalyse 




aus. Eine Mittellinie zieht sich vom Scheitel über Nase — Mund 
Kinn — Brustmitte — Nabel bis zum Geschlechtsorgan ; auf beiden 
Seiten regen sich die Formkräfte in durchaus analoger Art. Die 
Gleichwertigkeit der beiden Seiten, Körperhälften wird durch ge- 
naue Gegenseitigkeit der Kraftimpulse und ihrer figürlichen Sym- 
bole erreicht. 

Problematisch kann allein die Übersteigerung der Größe 
4ji.sJLö4li£-s- anmuten. Aber auch diese frappierende Eigentümlichkeit 
wird aus dem Bilde des aufgerichteten Phallus als erogen fundiert 
klar. Denn dann zeigt sich, daß die Eichel unverhältnismäßig 
groß ist gegenüber dem Gliede als solchem. Das Größenvefhältnis von 
Eichel und Glied entspricht genau jener Übergröße des Kopfes 
primitiver Figuren! Jetzt wird auch klar, weshalb die Masken- 
kostüme einen so außerordentlichen Wert auf die Maske selbst 
J legen, — in ihr drängt sich alle Wichtigkeit zusammen, weil sie 
das Symbol des lustempfindlichsten Körperteils ist! 

Überdies erklärt sich auch auf diese Weise die hohe Haltung 
der meisten naturvölkischen Bildnereien. Sie scheinen fast ausnahms- 
los, s,elbsl-4ann, wenn sie~sitzend gegeben sind, eine Disziplin in 
sich zu haben, die sie strafft und aufrecht erhält. Es war ein nicht 
ganz und gar täuschendes Grundgefühl in dem immerhin abschätzigen 
Urteil der meisten bisherigen Beurteiler: daß die Haltung der natur- 
völkischen Arbeiten „starr" sei, — in der Tat ist sie das und wir 
haben die organische Quelle und Bedingung dieses Kennzeichens 
soeben angegeben. 1 




1) Es scheint mir nicht unumgänglich, die gleiche Vorbedingung bei den 
starren Figuren der griechischen Archaik, indischer Buddhastatuen usw. an- 
zunehmen, da hier die Übergröße des Kopfes fehlt. Bei den Kulturvölkern 
tritt der religiöse Ritualismus mit seiner geistigen Faszination auf und mag 
auf seine Weise ähnliche Wirkung hervorbringen, wie der Phallismus bei 
den naturgebundenen Völkern. Für die Entscheidung dieses Problems sind 
noch umfangreiche Spezialstudien erforderlich. 



Die sexuelle Grundlage der Plastik 103 

Es wird von hier aus auch klar, woher die statuarische Haltung 
auch derjenigen plastischen Arbeiten der Naturvölker kommt, in 
denen die einheimische Interpretation und bildnerische Absicht 
Handlungen und Geschehnisse darstellen wollte. Statt einer 
komplizierten Beziehung und sich kreuzenden Beweglichkeit sehen 
wir überwiegend das anscheinend ruhige Dasein nebeneinander 
stehender, äußerlich beziehungsloser Einzelfiguren, An dem Inhalte 
dieser szenisch gemeinten Darstellungen kann es nicht liegen, daß 
die Figuren anscheinend erstarrt sind in einer selbstgenügsamen 
Haltung. Es muß vielmehr eine innere Hemmung vorhanden sein, 
welche die zentrifugale Gestikulation aufhebt und ihr eine extreme 
Starrheit vorschreibt. Diese Hemmung und Vorschrift kann nicht 
rein geistiger Art sein, da der geistige Impuls in diesen Fällen 
besonders deutlich den bildnerischen Willen in eine unstarre Be- 
wegtheit drängen mußte, — anderen Falles wäre ja auch die geistige 
Absicht und Deutung von der gegenwirkenden geistigen Kraft ver- 
drängt worden. Sondern es muß der Zwang zur plastischen Starrheit 
ganz tief im Körper wohnen und seinen bluthaften Charakter durch- 
gehend beherrschen, um dem geistigen Antrieb einen Hemmschuh 
anlegen zu können. Auch hier in den szenischen Figuren ist demnach 
der phallische Charakter lebendig und mächtig. 



Wir werfen zum Schluß noch einen Blick auf die Schichtung 
der Symbole im Gebiete der Baukunst und der Plastik. Bei der 
Plastik haben wir vom Phallus ausgehend die folgenden beiden, 
bzw. drei Schichten: Phallus — Pfahl — figürliche Plastik, und 
zwar 1 . die abstrakte, 2. die naturalistische Plastik (die Einordnung 
der phantastischen Art ist noch ungewiß). Jede von diesen drei 
Schichten der Symbolik stellt einen immer stärkeren Grad von 




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104 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



„Verdrängung" dar. Ähnlich verhielt es sich mit der Baukunst. 
Hier ist die erogene Zone der Mutterleib, dessenbauliche Symbolisierung 
zunächst die Höhlung und der Wetterschirm, sodann das Bauwerk 
selbst, und zwar 1. der Bundbau und 2. der Viereckbau bedeutet. 






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V. KAPITEL 

DIE SEXUELLE GRUNDLAGE DER 
ZEICHNERISCHEN KÜNSTE 

Unter dem Ausdruck der „zeichnerischen Künste" fassen wir all- 
gemein alle Werke der Naturvölker zusammen, die in Gravierungen, 
Zeichnungen und eigentlichen Malereien gegeben sind. Der inneren 
Wesensstruktur nach sind hier, wie bei der Plastik, zwei Elemente 
zu unterscheiden : das Element reiner Flächenfiguration und das 
Element naturalistischer Artung mit seinem Hinweis auf drei- 
dimensionale Wirklichkeiten. Die Vorstufen der zeichnerischen 
Künste sind in den bloßen Flächenfigurationen gegeben. 



l) Die Vorstufen 



Man könnte dieser Vorstufe noch eine weitere Vorstufe vorsetzen, 
ebenso wie wir der kubischen Vorstufe des Pfahles Steingebilde 
und lebende Bäume vorausgehen ließen. In unserem gegenwärtigen 
Falle, den zeichnerischen Künsten, würde man dort von solchen ur- 
anfänglichen Vorstufen zu sprechen haben, wo zufällige, aus dem 
Zusammenwirken naturhafter Elemente entstandene Linien- und 



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106 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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Farbkomplexe in ihrer naturhaften Gegebenheit, 
wenn auch durch menschliche Tätigkeit irgendwie aus dem Natur- 
zusammenhang herausgenommen und verändert, Verwertung fänden. 
Es ist unter anderem von Alfred Vierkandt („Das Zeichnen der 
Naturvölker", S. 348) ausgesprochen worden, daß sich derartige 
Vorstufen wohl bei der Plastik, aber nicht auf dem Gsbiete 
der zeichnerischen Künste fänden. Doch will es mir scheinen, daß 
die religiös gefärbte Freude an roten Federn, wie wir sie bei den 
Polynesiern antreffen, die Hochschätzung ganz weißer Büffelfelle 
durch nordamerikanische Prairie-Indianer usw. durchaus zu dieser 
Gruppe der frühesten Vorstufen malerischer Kunst zu rechnen sei. 
Eine Fülle von ähnlichen, bald rein ästhetischen, bald überwiegend 
religiös hochgewerteten Dingen der Natur ließe sich aufführen. 
Allerdings handelt es sich durchweg um farbenprächtige oder farbig 
außergewöhnliche Naturprodukte. Das rein zeichnerische Element 
mit seiner Beschränkung auf Liniensysteme kommt anscheinend 
dabei nicht zur Geltung, sondern wir haben es mit einem ab- 
strakten Farbspiel zu tun. 

Gehen wir nun zu den eigentlichen Vorstufen weiter, 
so treffen wir auf die reinen Fl ächenf ig ur atio nen ab- 
strakter Artung. Da sind zunächst die geometrischen Bund- 
formen: Kreis, Spirale, dann die eckigen Formen: Viereck, 
unregelmäßige eckige Figuren, dann die einfachen Strichlinien, 
schließlich die Verbindung all dieser Elemente. Diese Formen und 
Formverbindungen können als Zeichnungen eingeritzt, eingehauen 
oder als Malereien aufgemalt oder, bei Kreisen und Ecken usw., in 
flächenhafter Vertiefung eingegraben, ausgerieben vorkommen oder 
auch beides vereinigen. Über die ganze Welt hin sind solche 
Dokumente „mathematisier ender Phantasietätigkeit verbreitet. Vor 
allem sind es die Felsgravierungen, in denen eine überaus 
große Anzahl solcher Beste primitiven Betätigungsdranges vorliegt. 



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Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 107 

Früher war man zu mehr oder minder waghalsigen Ausdeutungen 
solcher Hieroglyphen geneigt, doch hat für eine bestimmte Gruppe 
ihrer Art Koch-Grünberg (in seinem Buche über „Südamerika- 
nische Felszeichnungen", 1907, Berlin) den Ursprung in spiel- 
mäßigem Antriebe feststellen können. 

Scheiden wir diese ganze Gruppe rein abstrakter Bildungen nach 
ihrer formalen Grundstruktur in rundliche und eckige Gebilde, so 
zeigt sich, daß das zahlenmäßige Übergewicht bei weitem den 
Rundungen zukommt: Wellenlinie, Spirale, Kreis sind weit- 

, . aus am zahlreichsten zu finden, — bald in furchenartigen Rillen, 

bald zu Schalen napfartig eingetieft. Die eckigen Formen, wie Vier- 
ecke, Kreuze, Durchschneidungen unregelmäßiger Art treten an- 
scheinend weit seltener auf. 

2) Formen der zeichnerischen Künste 

Abstrakte zeichnerische Kunst 

Gehen wir von jenen Vorstufen rein abstrakter Formen zu den 
Gebilden weiter, in welchen sich mit der geometrischen Grund- 
struktur bildnerische Absichten verbinden, um die ursprünglich 
einfachen Kreise, Ecken, Linien ins Naturhafte weiter zu führen. 
Dies andeutende Zeichnen drückt sich in linienhaft umzogenen 
Flächen und in eingetieften Ganzflächen aus. Auch auf diesem 
Gebiet bleibt das Übergewicht der Rund formen gewahrt. 
Symmetrische Rundbögen, die zusammentreffen und sich nach unten 
verlängern, um sich hier in kurzer Abzweigung zu spalten, stellen 
einen Vogel dar usw. Auch der Mensch wird mit Vorliebe in 
solchen rundlich geschwungenen Formen angedeutet. Naturerschei- ' 
nungeh, die hierzu reizen, wie die Sonne, werden selbstver- 
ständlich auch in solcher Grundstruktur gegeben. 







108 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Allerdings ist bei diesem andeutenden Zeichnen das Verhältnis 
der beiden Grundcharaktere : Rundung und Eckigkeit, nicht überall 
das gleiche. In Südamerika ist das Übergewicht durchaus auf Seiten 
der rundlichen Formgebung, In Nordamerika dagegen setzt sich 
vielfach die Tendenz zur Eckigkeit mit Entschiedenheit durch. 

In Nordamerika sind es vor allem die vielfältigen bilder- 
schriftlichen Dokumente, die eine durchaus neue Tendenz auf- 
weisen. Ein buntes Gemisch von naturalistischen Umrißzeichnungen 
und geometrisierten Abkürzungen eines reichen Inhaltes wird z. B. auf 
den indianischen Chroniken zusammengehäuft. Die Formensprache 
ist durchaus unregelmäßig, steht aber doch unter sichtbarer Bevor- 
zugung eckiger und spitziger Elemente. Das dramatische Moment 
des nordamerikanischen Indianertums hat auf diese Art der Hin- 
weisungen, die bald aperguhaft, bald ausführlicher Einzelheiten 
betonend die Büffelhäute überziehen, weniger Einfluß gehabt als 
der Wille zum Naturalismus. Vergleicht man diese Chroniken mit 
den Zeichnungen, welche bei den Ojibwa-Gesängen dem Gedächtnis 
der Sänger als Hilfe dienten, so hat man bei diesen letzten Auf- 
zeichnungen einen wesentlich runderen Konturierungsstil vor sich, 
trotz der oftmals dramatischen Situation, die in Frage kommt. In 
beiden Fällen handelt es sich um Kritzelstil, in dessen Mitte 
vereinzelt Reste der geometrischen Art mitgeführt werden, — sei 
es nun, daß sie da und dort noch in der Struktur der Kritzeleien 
(dies Wort ist hier und sonst lediglich als Hinweis auf die Stilart, 
keineswegs als Beurteilung oder Aburteilung gemeint) sich ver- 
raten, sei es, daß zwischen den gekritzelten auch geometrische 
Gebilde sich vorfinden, die vielleicht aus dem Kreise der Pueblo- 
indianer mit beeinflußt sind. 

Man kann auf den Chroniken jedoch zwei Stilarten unter- 
scheiden, je nachdem es sich um reine Zeichnungen oder um 
farbige Darstellungen handelt. Beiden gemeinsam ist der Kritzelstil 



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Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 109 

als solcher. In der Zeichnung drückt er sich lediglich durch die 
Umrisse, welche zum Teil nicht vollständig die Figur umziehen, 
da vielfach der untere Abschlußstrich fehlt, und dadurch aus, daß 
vielerlei Gegenstände nur durch Striche markiert sind. Sobald aber 
die Farbe als wesentliches Darstellungsmittel verwertet -wird, tritt 
sie überwiegend in breiten Flächen auf, seltener, wie etwa bei 
dem Rauch, der aus dem Hause aufsteigt, in schmaler, lang- 
gezogener Fläche. 1 

Der allgemeine Stilcharakter dieses Kritzelstils ist, trotz seiner 
naturalistischeren Einstellung, kein anderer, als der der reinen geo- 
metrischen Gebilde Südamerikas, insofern auch bei jenen Merk- 
zeichen und Gedächtnishilfen eine Flächigkeit herrscht, die ihre 
Figuren, einzeln, isoliert und ohne perspektivische Darstellung 
hinsetzt. 

Es fragt sich freilich, ob man all diese Zeichenkünste für wahr- 
hafte Eingeborenenkunst erklären darf. Sie stammen ausnahmslos 
aus den letzten Jahrhunderten und haben daher den Verdacht 
europäischer Beeinflussung gegen sich, — um so mehr, als ihr Stil 
durchaus kein reiner ist, sondern von erheblicher Mischung ver- 
schiedener Stilelemente zeugt. 

Weniger skeptisch braucht man den bekannten Sandmalereien 
der Navaho- In dianer gegenüberzustehen. Auch sie sind ent- 
lehnt, wie dies Cushing recht überzeugend ausgesprochen hat, aber 
nicht von europäischen Vorbildern, sondern von Gemälden in den 



1) Die Ausdrucksfälligkeit dieser indianischen Zeichnungen ist beträchtlich. 
So gelingt es, das alte Roß durch die faltige Gefurchtheit seiner Haut, den 
alten Mann durch die Gebeugtheit seines Schreitens unmittelbar aus der 
Darstellung anschaulich werden zu lassen, wie denn auch Krankheiten usw. 
ebenso drastisch zum Ausdruck kommen. Andere Dinge, wie etwa die 
körperliche Stärke der Hand, werden auf indirektem Wege ausgesprochen, 
wie durch den fast genial zu nennenden Trick, daß eine große Hand aus 
einer kleineren hervorwächst usw. 



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lio Primitive Kunst und Psychoanalyse 

heiligen Räumen, den Kivas, der ZuniTndianer. Aus verschieden- 
farbigem Sande durch Streuung hergestellt, haben sie sich eine 
bedeutende Feierlichkeit und zugleich Zierlichkeit bewahrt, die 
beide gleichermaßen erstaunlich sind. Sie stellen bei all jener 
(Ruhe, deren Problem wir schon früher bei der Plastik streiften, 
doch reich bewegte Szenen dar, und zwar Ereignisse aus der Mytho- 
logie der Navaho-Indianer. Dem Charakter der künstlerischen Her- 
kunft gemäß tragen sie im ganzen die gleichen Kennzeichen wie 
die Ornamente der Zufii: klar abgesetzt in allen Einzelheiten, 
schlank und geradlinig, bei Biegungen die Eckigkeit bevorzugend. 
Diese seltsamen und anziehenden Arbeiten sind durch und durch 
abstrakt, — sicherlich als durchaus amerikanisch und primitiv, 
wenn auch von kultiviertester Artung, zu bezeichnen (Abb. in 
Mem. Mus. Nat. Hist., VI. Bd., auch in E. v. Sydow : „Kunst und 
Religion der Naturvölker", Farbtafel II und III). 

Naturalismus in den zeichnerischen Künsten 

Ein eigentlicherer Naturalismus als in den bilderschriftlichen 
Aufzeichnungen der Nordamerikaner ist in verschiedenen, weit 
auseinander liegenden Weltteilen erreicht worden; in Alaska, 
Australien, Südafrika. Der naturalistische Typus schwankt bei ihnen : 
er wird in Australien in einer noch starren, festhaltenden Art 
formuliert, — hat in Alaska das Gepräge der ganzen Lebhaftigkeit, 
die uns aus den Bilderschriften der Nordamerikaner bekannt ist, 
nur daß ihre realistische Art in Alaska noch weit gesteigerter zur 
Geltung kommt, — schmückt sich schließlich bei den Buschmännern 
mit großen Farbreizen. Freilich muß bei näherer Überlegung die 
Bezeichnung „Naturalismus" eingeschränkt werden. Denn in 
Australien und in Südafrika handelt es sich keineswegs um einen 
auch noch so kleinen Anflug naturwahrer Farbengebung, sondern 
vielmehr um eine durchaus willkürliche Farbenwahl. Vierkandt 



Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 



hat von naivem Idealismus gesprochen — dies gilt in der 
Tat von ihrer Farbigkeit, wenn auch nicht von ihrem zeichneri- 
schen Element. Dies zeichnerische Element allein ist naturalistisch. 
Aber auch dies nicht ganz 
und gar, denn die Perspektive 
mangelt ihm — allein die Sil- 
houette steht ihm zu Gebote. 

Am amüsantesten von den 
drei Gruppen sind die Ritz- 
zeichnungen der Alaska- 
Eskimo. Eine vielfältige Ab- 
wechslungverschiedenartigster 
Inhalte ziehen an uns vor- 
über: das Leben in den Win- 
terhäusern, das Treiben der 
Schamanen, Jagd auf Walrosse, 
auf Renntiere, Szenen der Not 
und der ausgelassenen Lustig- 
keit . . . kurz, das ganze Leben 
jener Hyperboräer gleitet an 
uns vorüber, ebenso zierlich, 
wie genau geschnitzt, immer 
elastisch und graziös, niemals 
eintönig. Freilich mahnt der 
Skeptiker daran, daß der Ur- 
sprung dieser Kunstübung im 

Dunkeln liegt, ja daß es nicht 

.. ■,. , , . -, n t Australische Felszeichnungen 

unmöglich scheint, daß diese ö 

ganze Kunstfertigkeit ein ziemlich spätes Kulturprodukt wäre, das 

in rascher und vorübergehender Blüte rasch ins Kraut geschossen 

wäre. Der Stil ist im Grunde nichts anderes als ein Kritzelstil, nur 





112 Primitive Kunst und Psychoan alyse 

etwas schlanker und zusammengefaßter als in Nordamerika, zu 
einer wirklichen Künstlersehaft der Beobachtung geworden, soweit 
die Formprägung der Einzelfigur in Betracht kommt. 

Während in Alaska nur der Zeichner zu seinem Becht kommt, 
übernimmt in Australien der Maler die Führung. An der Nord- 
westküste auf der Depuchinsel haben müßige Eingeborene sich die 
Zeit damit vertrieben, daß sie auf vorher geglätteter Felsenfläche 




Eskimo-Ritzzeichnung aus Alaska 

eine ungeheure Anzahl von Malereien in Schwarz, Weiß, Bot, Gelb, 
seltener Blau anbrachten. Vögel und Tiere, Menschen in Einzel- 
figuren und in szenischen Zusammenstellungen finden sich dort 
regellos, wie eine immense Gemäldegalerie, nebeneinander hingemalt. 
(Stockes: „Discoveries in Australia", II. Bd., 1846, London, S. 169, 
Abb. in Boyal. Geograph. Journal, XII. Bd.) 

Neben den farbigen Wiedergaben haben die Australier auch rein 
zeichnerische Darstellungen von Szenen und Dingen gegeben. Lange 
bevor die Europäer nach Australien kamen, sagt B. Andree („Ethno- 
graphische Parallelen . .", IL Bd., 1888, S. 62), verstanden die Ein- 
geborenen mit großer Naturwahrheit Zeichnungen vermittels des 
Daumennagels in rauchgeschwärzte Binde zu ritzen. Auch die Innen- 
seite der Opossumfelle, die von den Schwarzen Australiens getragen 
werden, ist oft mit Figuren verziert; die Linien wurden eingeritzt, 
dann mit Fett und Holzkohle ausgerieben. 

Als der Gipfel der naturvölkischen Malereien sind immer die 
Buschmann maiereien betrachtet worden, — wie mir, entgegen 
dem Skeptizismus F. v. Luschans, jetzt scheinen will, doch mit Becht. 1 

1) Ausschlaggebend sind für mich neben den mannigfachen Berichten von 
Seiten der Buschmänner selbst vor allem die von einem Missionär mit- 




Sitzende Uruafigur (Östliches Kongogebiet) 

(Berliner Museum für Völkerkunde) 



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Die sexuelle Grundlage der zei chnerischen Künste 1 13 

Das was für die Eskimos ihre Ritzzeichnungen bedeuteten, gaben die 
Felsmalereien den Südafrikanern: die Anschauung und Spiegelung 
ihres Lebens, vor allem ihres Daseins auf der Jagd nach wilden und 
mächtigen Tieren, ihres kriegerischen Daseins im Kampfe mit fremden 
Eingeborenen und, wie es scheint, auch Europäern. . . . Nur daß diese 
Spiegelung nicht in dem kleinen Format der Hyperboräer, sondern 
in freskohafter Größe vor uns steht. Auf die Einzelheiten können 
wir hier nicht eingehen. Es genügt, noch einmal darauf hinzu- 
weisen, daß zwar die zeichnerischen Aufgaben flächenhafter Art 
mustergültig und oft geistreich in einem stark naturalistischen 
Sinne gelöst sind, daß aber die Farbigkeit durchaus ornamental, 
antinaturalistisch gegeben ist. Ein völliger Naturalismus ist also 
hier nicht erreicht oder angestrebt worden! 

Der phantastische Stil 
Wie bei der Plastik unterscheiden wir auch bei den zeich- 
nerischen Künsten einen visionär-phantastischen Stil, dessen Eigen- 
art neben dem abstrakten und dem naturalistischen einherläuft. 
Drei Arten solcher Phantastik kann man unterscheiden, je nachdem 
die Übersteigerung und ornamentalisierende Verselbständigung der 
abstrakten Richtung oder die Zusammenschweißung naturhafter 
Eigentümlichkeiten verschiedener Wesen oder drittens die Erdenkung 
eines selbständigen Fabelwesens vorliegt. Die Grenzen, welche die 

gebrachten Originalzeichnungen eines Buschmannes, die in der Zeitschrift 
für Ethnologie, XIII. Bd., 1881, Taf. IX, veröffentlicht wurden und die, nach 
der Reproduktion zu urteilen, „in der gleichen Art, wie die Felsmalereien 
der Buschmänner, ihre Gegenstände wiedergeben"; vergl. ferner die an- 
scheinend Pferd und Reiter darstellende, also neuzeitliche Malerei in „An- 
thropos", III. Bd., (1908), Taf. II. 1, - sowie O. Moszeik: „Die Malereien 
der Buschmänner in Südafrika«, 1910, S. 11 ff. — Es bleibe hierbei ausdrücklich 
dahingestellt, ob diese Malereien usw. ursprünglich und großen Teils nicht ' 
von den Buschmännern, sondern von einem anderen rezenten Naturvolk r<t~ 
herrühren und vielleicht die Buschmänner nur zur Fortsetzung und Nach- 
ahmung angeregt haben. 

8, Sydow 



drei Sonderarten untereinander trennen, sind ebenso schwankend, 
wie die, welche diese ganze Gruppe von den beiden Haupttendenzen 
des Naturalismus und der Abstraktion scheiden. Immerhin gibt es 
doch extreme Beispiele, die auf deutlich geschiedenen Grunder- 
lebnissen beruhen und sie auf die jeweils angemessene Art spe- 
zifisch ausdrücken. 

Zur ornamentalisierenden Art würden wir unter anderem 
jene Felszeichnungen rechnen, in denen die menschliche oder 
tierische Gestalt zu kreuzförmigen oder viereckigen Figuren mit 
stark geometrisierter oder ornamentalisierter Umgrenzung oder Innen- 
zeichnung verwandelt ist (X. RBEW, S. 64, 75, 148, 487 [Don- 
nervogel], 488 [Regenvogel]). 

Die Zusammenfügung verschiedener Tierarten 
würde etwa Dinge in sich begreifen, wie gehörnte Schlangen (X. 
RBEW., S. 104, 476). Nur eine kleine, mehr mit dem Gefühl, als 
mit dem Intellekt wahrnehmbare Grenze scheidet diese Gruppe 
von der des reinen Fabelwesens, wie des Fischwesens mit 
doppeltem Vogelkopf der Osterinsel (X. RBEW., S. 470) oder der 
Schlange, die in Gestalt eines Jägers aus einem See Nordamerikas 
auftaucht und zum Liebhaber einer schönen Indianerin wird (eben- 
dort, S. 470) oder des Riesenvogels Kalog mit seinen klauen- 
bewehrten Beinen inmitten der Sterne (ebendort, S. 472). 

ß) Das Wesen der naturvölkischen zeichneri- 
schen Künste 

Vergleichen wir irgend ein Werk der naturvölkischen Malerei 
mit dem eines modernen Malers, so zeigt sich sogleich ein doppelter 
Unterschied äußerer und innerer Art am augenfälligsten: dem 
primitiven Werk fehlt die Umgrenzung eines Feldes, innerhalb 



Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 



115 



dessen die Malerei, die Zeichnung sich als auf ihrem eigenen 
Felde entfaltet, und es fehlt ihm die perspektivische Vergrößerung 
des Blickraumes. Diese letztere Eigentümlichkeit mag vielleicht bei 
Arbeiten der Primitivität nicht überraschen. Sonderbarer aber wirkt 
das erste Merkmal negativer Art: der Mangel einer Rahmen- 
fassung. Wie sehr die uns gewohnte Gepflogenheit einer Ab- 
grenzung des flächenhaften Feldes, in welchem sich das malerische 
Gebilde entfaltet, uns in Fleisch und Blut übergegangen ist, zeigt 
die neueste Malerei des Konstruktivismus, die trotz ihrer Anstrengung 
zur Überwindung aller Herkömmlichkeiten dennoch den Rahmen 
beibehalten hat. 

Positiv gewendet würde dies zunächst negativ formulierte Doppel- 
merkmal so zu bezeichnen sein, daß zunächst jede zeichnerische 
Figuration ein Gebilde für sich und an sich ist. Die geometrischen 
Bildungen, Menschen, Tiere, Masken usw. überziehen die Felsen, 
Höhlenwände usw. in voller Selbstgenügsamkeit und Selbständigkeit,' 
anscheinend ohne auf die Sonderformen der Umgebung, selbst der 
Unterlage Rücksicht zu nehmen. So gelten sie einerseits nur in 
ihrer Isoliertheit für. sich. Sie haben anderseits ebensosehr weiter- 
leitenden Bezug, und zwar in einem Kreise, der infolge des Fehlens 
einer Umrahmung überaus weit ist. Wie Tätowierungsmuster stehen 
sie gleichsam auf der Haut der Erde, auf der Erdoberfläche. Dies 
gilt nicht bloß von den Felsgravierungen und -maiereien, sondern 
auch von den Bilderschriften, die ihren Darstellungen, die doch 
den beschreibenden Realismus beabsichtigen, keinen Hintergrund 
und keine Einfassung geben, sondern sich mit dem gewissermaßen 
begrifflichen, nur durch Reihung angedeuteten Zusammenhang der 
Reihenfolge der Jahrzehnte begnügen. Einzig dort, wo die zeich- 
nerische Kunst als Schmuck auftritt, wie bei den Alaska-Eskimo, 
oder wo Sfewdie Front eines Hauses überdeckt, paßt sie sich mit 
mehr oder minder großem Feingefühl den Verhältnissen der ge- 



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Primitive Kunst und Psychoanalyse 







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gebenen Umfassung an. Als einziger Versuch der bewußten Um- 
fassung und Abgrenzung eines Bildfeldes kann auf den ersten 
Blick die Sandmalerei der Navaho-Indianer erscheinen, insofern die 
Bahmenfigur eine Art abschließender Umrahmung darstellt. Aber 
auch diese so hochentwickelte Malerei muß ausscheiden, sobald 
man sich klargemacht hat, daß die einrahmende Figur eben eine 
mitwirkende Figur, keineswegs bloßes Ornament ist. 

Die Figuration bildet selbst das Bildfeld, umschreibt es und füllt 
es aus. Es gilt also das Gesetz der Flächeneinheit. Handelt 
es sich um eine einzige oder um mehrere Figuren, so sehen wir 
in beiden Fällen das Streben nach einer Geschlossenheit der Fläche, 
die durch die Figuren begrenzt wird. 

Die Flächeneinheit gewinnt ihre Stärke, negativ ausgedrückt, 
durch das fast völlige Fehlen der Perspektive. Sowohl die 
körperhafte Bundung der Einzelgestalt, als auch die räumliche _ 
Distanzierung läßt sich nicht erkennbar feststellen. So drückt sich 
j diT"Fiächenemheit durchlaTTrinzip der Flächigkeit fast radikal,- 
aus. Die Ausnahmen abschattierender, nuancierender Farbigkeit 
"öder verschiedenfarbiger Flächen und Strichlagen innerhalb der 
gleichen Figuration sind nicht eben zahlreich. Und auch bei diesen 
Ausnahmefällen, die wir in Szenerien der südafrikanischen und 
nordamerikanischen Arbeiten vor uns haben, wirken die 'betreffenden 
Flächen und Striche ohne jene dynamische Tiefenverschiebung 
und -Spannung, die wir aus der europäischen Moderne kennen. 
Soweit man den Sachverhalt nach den vorliegenden Beproduktionen 
beurteilen kann, dienen die verschiedenen Farben lediglich zur 
Aufteilung der gleichen Flächenschicht. Immerhin wird man 
in der Tatsache verschiedenfarbiger Figuren innerhalb des gleichen 
Darstellungskomplexes und verschiedenfarbiger Teile und Glied- 
maßen der gleichen Figur eine beträchtliche Auflockerung der 
Einheitstendenz feststellen müssen. 



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-Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 



117 



Die gleiche Auflockerung ist nicht zu leugnen, wenn man sein 
Augenmerk auf die Vielfachheit oder Vereinzelung der dargestellten 
Figuren richtet. Gemäß den früher konstatierten Prinzipien der 
Plastik und Baukunst, möchte man auch hier den Willen zur 
Vereinzelung mutmaßen. In der Tat besteht das Gesetz,' "daß die 
primitive Zeichenkunst sich in den weitaus meisten Fällen auf die 
Darstellung einer einzelnen Figur beschränkt. 

Ausnahmen in dieser grundsätzlich isolierenden Einstellung machen 
sich jedoch auf den Höhepunkten der primitiven zeichnerischen 
Kunst geltend. Im Bereiche der Buschmann-Malereien, bei den 
NavahoTndianem, den Nordwestamerikanern und auch bei den 
Eskimos finden sich figurenreiche Szenen, deren einzelne Figuren 
durch differenzierte Bewegungen und Stellungen oder durch schema- 
tische Gruppierung miteinander verbunden sind. Auch hier also 
lockert sich das Grundgesetz der Vereinzelung in einem Maße, das 
weit über die Auflösung der plastischen und baulichen Bindung 
durch dies Gesetz der Einzelgestalt hinausgeht. 

Da sich die bei der Baukunst und Plastik gefundenen Gesetz- 
lichkeiten der Einheit und Einzelheit analog in den zeichnerischen 
Künsten wiederfinden, so hegt man die aus methodischen Gründen 
verständliche Hoffnung, auch das Übergewicht der Bedachung, des 
.Jü'.opfe 8 in der Zeichenform sich wiederholen zu sehen. In manchen 
Fällen figürlicher Darstellungen (so bei den Nordwestamerikanern), 
ist dies in der Tat der Fall. In den weitaus überwiegenden Fällen 
jedoch schlägt jene Hoffnung fehl. Sowohl bei den Felsgravierungen 
und -maiereien, als auch bei den Arbeiten der Eskimos und Busch- 
ymänner und Navahos und Prairie-Indianer findet sich keine radikale 
Betontheit des Kopfes, es nimmt die Fläche des (ganzen) Leibes 
das darstellerische Hauptinteresse in Anspruch. 









x 1 8 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



4) Die Entwicklungsgeschichte der natur- 
völhischen zeichnerischen Künste 

■ Weder die Abstammung der eigentlichen Zeichnung und Malerei 
von ihren Vorstufen, noch auch die Reihenfolge bestimmter Stufen 
innerhalb ihrer Bezirke läßt sich an geschichtlichen Denkmalen 
zeitlich festlegen. Die verschiedenartigen Formen finden sich neben- 
einander, so daß das zeitliche Verhältnis der verschiedenen Inhalte 
fraglich bleiben muß und mit ihnen die Genesis der Formen- 
unterschiede. 

An zwei Stellen jedoch ist es gelungen, einige Klarheit über die 
Hauptquellen zweier verschiedener Stilarten zu gewinnen. So hat 
MaxSchmid („Indianerstudien in Zentralbrasilien", Berlin, 1905, 
S. 372fr.) den Zusammenhang zwischen der Technik 
des Flechtens von Körben usw. aus Palmblattstreifen mit 
der ganz abstrakt geome tr isier en den Art zeichneri- 
scher Darstellungen wahrscheinlich gemacht. Durch eigene 
Erfahrung im Flechten und durch Selbstbeobachtung geleitet^, hat 
er darauf hingewiesen, daß in die Dreiecke und Rhomben, die 
beim Flechten entstehen, äußere Objekte hineingesehen werden. 
Der geometrische Stil südamerikanischer Stämme mit ihrer kan- 
tigen Eckigkeit würde auf diese Weise seine lehrreiche Erklärung 

finden. 

Ebenfalls aus Südamerika stammen andere Beobachtungen Koch- 
Grünbergs („Südamerikanische Felszeichnungen", Berlin, 1907), 
die sich auf den Ursprung der dortigen Felsgravierungen 
beziehen. Hier ist die Ableitung derartiger Zeichnungen aus 
Schleif rillen, deren wellenförmige, rundliche Strukturen die 
Grundlage für die figürlichen Gebilde gaben, sehr klar und an- 
scheinend einwandfrei. Die vortrefflichen Analysen, die A. Vierkandt 



Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 



119 



(„Das Problem der Felszeichnungen und der Ursprung des Zeich- 
nens" im Archiv für Anthropologie, VII. Bd., 1908, Braunschweig) 
an die Darlegungen und Abbildungen Koch-Grünbergs geknüpft 
hat, zeigen, daß den figuralen Bildungen ganz einfache Formen 
zugrunde liegen, wie Kreis, Spirale, Bogen, Volute, aus denen 
dann durch Wiederholung, Abwandlung, Zusammensetzung eine 
Figuration dynamischeren Charakters gebildet worden ist. Es tritt 
hinzu die Neigung, geometrische Elementarformen aneinander zu 
reihen und zu verschmelzen, und sodann in die so entstandenen 
Gebilde naturhafte und andere Formen hineinzusehen und sie dem- 
gemäß umzuformen. Charakteristisch für diesen Prozeß ist es, daß 
eine Anzahl von Figuren anscheinend das Werk verschiedener 
Zeichner ist und erst allmählich seine gegenwärtige Bedeutung 
erlangt hat. 

Von diesen Felsgravierungen aus hat Vierkandt einen Zusammen- 
• hang mit jenen Felsritzungen gesucht, über welche wiederum 
M. Schmid (1. c, S. 148 fr.) berichtet hat. Diese Felsritzungen, von 
etwa 2 cm Tiefe, bestehen aus Schleif spuren : langen Furchen, 
durch das Schärfen der Schneide der Steinbeile entstanden, und 
schalenartigen Gebilden, durch das Schleifen der flachen Seiten 
entstanden. Aus solchen Schleifrillen könnte sich wohl eine figu- 
rale Art durch Spiel und Hineinschauen entwickelt haben. Am 
Anfang stünde also die praktische Nötigung, es träte hinzu die 
spielende Wiederholung und leitete zum Zeichnen sinnvoller Figuren 
über. Diese Hypothese stützt Vierkandt durch den Hinweis auf die 
parallelen Erscheinungen im Leben des Kindes. 

Diese Aufstellungen Vierkandts sind freilich nicht ganz so beweis- 
kräftig, wie sie angesichts der südamerikanischen Felsgravierungen 
erscheinen, sobald man daran denkt, daß der Entstehungsprozeß der 
Ornamentik auf Schalen des südseeinsulanischen Bismarckarchipels 
ein wesentlich anderer ist. Steph an („Südseekunst", Berlin 1907) 






120 Primitive Kunst und Psychoanalyse 







hat hierüber berichtet, daß der Eingeborene die Dinge der Natur 
selbst sich zum Vorbilde nähme. Freilich handelt es sich dabei um 
eine hochentwickelte Arabeskenart, der man naturalistischen Charakter 
als Grundtendenz zuzubilligen geneigt ist. — Aber auch wenn man 
sich im Bereiche der abstrakteren Felsgravierungen hält, scheint die 
Ableitung aus einfachen Schleifrillen für andere Gebiete, wie Nord- 
amerika, nicht ohne weiteres zuzutreffen. Hier ist der für Südamerika 
charakteristische Zug der Gradlinigkeit oder Rundung, der solchen 
Rillen notwendig anhaften muß, so sehr vom Zuge zur Eckigkeit 
ergänzt und bestritten, daß man dort sogleich von der Tätigkeit des 
Spiels ausgehen muß. Vielfach sind aber auch hier Formen zu 
finden, die den südamerikanischen Schleifrillen analog sind (vgl. die 
Abb. in X. BREW., S. 50, 54, Taf. I ff., S. 66, 84, 85, 109 usw.), 
aber im allgemeinen überwiegt der naturalistische Zug. 

Es ist ein verführerischer Gedanke, solche Felsgrajtferungen als 
Urkunst zeichnerischer Art zu betrachten und die weitere Entwicklung 
von ihr aus beginnen zu lassen. Man könnte sich dann in weiteren 
Vermutungen ergehen, indem man das Problem des zeitlichen Ver- 
hältnisses von Zeichnung und Malerei aufrollte. Der Reiz der 
Zeichnung, die ja mit Linien arbeitet, liegt nicht so sehr in den 
Flächen, die umrandet sind, als in dem Zuge der Linienführung 
selbst. Daher werden denn auch die Kreise und anderen Flächen- 
gebilde rücksichtslos von Linien durchquert, werden um Kreislinien 
weitere konzentrische Kreise gezogen, erfreuen sich Zickzack-Linien 
einer solchen Beliebtheit, die auf ihrer zuckenden, schlangenhaften 
Bewegtheit beruht, wachsen Linien zu Rauten und Zacken, gerundete 
Linien zu Halbrunden mit Zacken aus usw. Bei alldem entsteht 
keine eigentlich neue Gestalt, sondern es beleben sich nur die 
strahlenförmigen Mächte, die der Linie als solcher innewohnen. 

Eine wesentlich andere Prägung ästhetischer Art ist der Fläche 
als solcher zu eigen. Ihr Umriß hat keinen Eigenwert, "sondern 

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Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 1 a.i 



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entnimmt seine Kraft dem Inhalte dessen, was er umschreibt. Nun 
wird die Fläche als solche am wirksamsten durch die Farbe hervor- 
gehoben und zusammengefaßt. Denn die Farbe strebt überall zur 
Ausbreitung, zur Beherrschung größeren Raumes hin. Für die 
primitive Kunst gilt dies mit sehr wenigen Ausnahmen. So wird 
also die Linie bei der Flächengestaltung von einem weiteren Element, 
( eben der Fläche, aufgesogen und in den Dienst dieses anderen, 
übermächtigen Elementes einbezogen. Und sie wird weiterhin von 
der Farbfläche verdoppelt aufgehoben und in deren andersartige 
motorische Bedeutung einbegriffen. 

Es liegt nahe, den Entwicklungsprozeß im allgemeinen grund- 
sätzlich so zu denken, daß aus der Zeichnung im engeren Sinne 
'.„-' sich eine flächenhafte, und zwar glatte oder durch Strichstraffuren 
*N ! angedeutete Vertiefung gebildet habe, bis dann der Übergang zur 
Malerei, also zur Verwertung von Farb-Flächen im eigentlichen Sinne, 
gefunden wurde. Diese Vermutung ist Irj^othetiscjier Art. Denn es 
. t finden sich z.B. bei nordamerikanischeh Felsarbeiten rein zeichnerische 
"and flächenhafte Gravierungen nebeneinander, ohne daß der zeitliche 
Unterschied festzulegen wäre. Dagegen sieht man auf den süd- 
amerikanischen Felszeichnungen, die die primitivste Stufe dieser 
ganzen Gruppe bilden, daß hier, wo es sich fast ausschließlich um 
Linienwerte handelt, die flächenhafte Darstellung so gut wie fehlt. 
Anderseits arbeitet die entwickeltste zeichnerische Kunstübung der 
Primitiven: die Malerei der „Buschmänner", mit großen Farbflächen, 
ohne daß die linearen Elemente, außer in einigen besonders raffinierten 
Werken, sich besonders geltend machen. Hier tritt denn auch dort, 
wo die Farbe fehlt, charakteristischer Weise das Tiefenrelief auf, 
so daß auch der mehr zeichnerisch aktivierte Instinkt sogleich zur 
Flächigkeit hingeführt wird. 

Es ist hierbei von Belang, daß diese farbige Kunststufe zugleich 
einen ausgesprochen naturalistischen Einschlag hat. Auf den ver- 

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Primitive Kunst und Psychoanalyse 



mutlich originalsten Werken, in Südafrika und Australien, gehen 
beide Elemente ein enges Bündnis ein. Zugleich ist dort, wo sich 
der Naturalismus steigert, wie in Südafrika, auch eine reichere 
Nuancierung der Farbigkeit selbst wahrzunehmen. So würde die 
Vermutung, daß Farbe und Naturalismus zusammengehören, auch 
äußerlich eine Stütze finden. 

In Summa darf man wohl als Arbeitshypothese die Reihe n- 
11 folge aufstellen: Linie, schraffierte und glatte Flächen- 
vertiefung, Färb -Fläche, — eine Reihenfolge, die dem Schema: 
\[ •'■ abstrakte — naturalistische Kunst, parallel gehen würde. Über das 
Altersverhältnis der phantastischen Formart ist damit noch nichts 
i v ausgesagt, noch weniger ausgemacht. 

j) Psychoanalytische Deutung des flächen- 
haften Urbildes 

^ .•'Wir vergegenwärtigen uns noch einmal, daß sich die zeichne- 
rische Kunst in den verschiedensten Richtungen des Inhaltes und 
., _ der darstellerischen Absichten bewegt, — daß sie geometrische 

I n J^P-^S 1 - 11611 einfacher und kompliziertester Art, menschliche und 
tierische und auch pflanzliche Gestalten, bald isoliert, bald in 
Szenen darstellt, — daß sie spielhaft und auch planmäßig ver- 
O' i fährt, — daß sie phantastische und naturalistische Inhalte kennt. 

Trotz dieser Vielfältigkeit der Interessenrichtungen fanden wir 
immer wieder die Vorherrschaft gleicher Prinzipien. Wie erklärt 
V f sich dieser langwährende Despotismus der Grundsätze der Form- 
> . gebung ? Durch geistige Bestimmtheit sie erläutern, würde auch 
hier die Problematik nicht erschöpfen. Sondern wir stellen die 
Frage auf das organische Prinzip ab, das jener künstlerischen Dar- 
stellungsart zugrunde liegen muß. Wir fragen also nach der ero- 






Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 123 

genen Zone, die sich in den zeichnerisch-malerischen Arbeiten 
widerspiegelt. 

Die Beantwortung dieser Frage ist schwieriger, als die der frü- 
heren Fragen nach den erogenen Zonen, auf welche Baukunst 
und Plastik sich Beziehen. Denn Farben und lineare Komplexe 
spielen in der Psychoanalyse keine Rolle. Bei ihr richtet sich viel- 
mehr alles Interesse auf die entwickelten Symbole, ' die mit den 
Genitalien im Zusammenhang stehen und auf kompliziertere Dar- 
stellungen, deren inhaltlicher Sinn durch Assoziation erhellt werden 
kann. Angesichts dieser Sachlage können wir nur dadurch zu 
einem Resultat kommen, daß wir von einer umfassenden Über- 
sicht über die erogenen Zonen ausgehen und durch Ausschluß 
der unbrauchbaren Bezirke die für die zeichnerisch-malerischen 
Arbeiten grundlegende Sonderzone aufspüren. 

Es ist nun sogleich wichtig, daß die Eigentümlichkeit der 
Erogeneität nicht bloß besonderen Organen anhaftet, sondern 
zunächst e ine E igens chaf t der ganzen H autober fl äc he 
ist (yergl. S. Freud : „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie", 1915, 
S. 63). Die Hautstellen, welche gemeinhin als erogene Zonen im 
engeren Sinne fungieren : Genitalien, After usw., zeigen dem- 
gemäß „bloß eine besondere Steigerung dieser allgemeineren 
Sensualität. Es ergibt sich fernerhin, daß man „die Eigenschaft 
der Erogeneität allen Körperteilen und inneren Organen zuzu- 
sprechen" hat (S. Freud, 1. c, S. 48A). Wir würden also drei 
Gruppen von erogenen Zonen im allgemeinen Sinne dieses Wortes 
vor uns haben : 1 . den Körper als Gesamtmasse mit seinen inneren 
Organen und vor allem mit seiner Hautbedeckung, 2. die Genitalien, 
3. die sog. erogenen Zonen im engeren Sinne des Wortes: „Anus, Va- 
ginal- undUrethralmündung, Mund, Nase, Orbita, äußerer Gehörgang . 

Sadger, dessen Abhandlung über „Haut-, Schleimhaut- undMuskel- 
erotik" („Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathplogische 




1 24 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Forschungen", III. Bd., 1911, S. 525 ff.) wir diese Reihenfolge 
entnehmen, hat die Bedeutung der Hauterotik u. a. in folgen- 
den grundsätzlichen Ausführungen skizziert: „Unter den erogenen 
Zonen . . . ragen zwei ganz besonders hervor : die Haut, welche 
stellenweise in die Schleimhaut übergeht oder sich zu Sinnes- 
organen differenziert und zweitens die Muskulatur des Körpers, 
die willkürliche sowohl als vielleicht noch mehr die glatte, dem 
bewußten Willen entzogene. Beide beherrschen vor allem die ge- 
samte Kindheit, bis in der Pubertät das Primat einer einzigen 
erogenen Zone, der Genitalien, für ein paar Dezennien» festgelegt 
wird, um in der fallenden Hälfte des Lebens der ursprünglichen 
Haut- und Muskelerotik wieder Platz zu machen. Übrigens wirken 
die letzteren auch bei der Betätigung der Genitalerotik teils direkt, 
teils zur Erzeugung der Vorlust wesentlich mit und ersetzen sie 
nicht allein physiologisch im Kindesalter, sondern Vikariieren selbst 
in der Zeit der vollen Geschlechtsreife oft sehr weitgehend." Wohl 
tritt im allgemeinen die ganze Gruppe der Haut-, Schleimhaut- 
und Muskelerotik zusammen auf, aber es gibt „nicht wenige Fälle 
von reiner und unkomplizierter Hauterotik". In diesem Zusammen- 
hange weist Sadger auf die Einflüsse warmer Bäder, auf die Be- 
deutung der Kitzlichkeit mancher Hautstellen hin. Wir übergehen 
die weitere Analyse des vielfältigen Zusammenwirkens jener drei 
Gruppen: Haut, Schleimhaut, Muskelempfindung. Und wir wenden 
uns nun zu der Frage, welche jener drei allgemeinsten Gruppen 
erogener Zonen : Körperhaut, Genitalien, Schleimhaut, als Grund- 
lage der zeichnerischen Künste in Frage kommen möchte. 

Es scheiden zunächst die Genitalien aus, weil diese bereits für 
die Baukunst und Plastik die besonderen Impulse gegeben haben. 
Die Sphäre der verschiedenen erogenen Zonen im herkömmlichen 
Sinne des Wortes, also Mund, Nase usw., treten nun in nähere 
■ Konkurrenz mit der erogenen Zone des ganzen Körpers und seiner 






. 












Die sexuelle Grundlage der- zeichnerischen Künste 125 

Hautbedeckung. Konfrontieren wir beide Gruppen mit der zeich- 
nerischen Kunst, so ist klar, daß die letzte erogene Zone, also die 
Körpermasse und die H_ajttjoberf 1 äche, in einer engsten 
Beziehung zu den Darstellungen der primitiven zeichnerischen 
Kunst stehen. Denn der naturvölkische Zeichner und Maler stellt 
die organische Gestalt in ihrer Ganzheit dar. Jene andere Gruppe 
1 der verschiedenen Schleimhautzonen würde nur dann als Grund- 
; läge der zeichnerischen Künste betrachtet werden können, falls 
eine spezifische Bezugnahme der primitiven Darstellungen auf Mund, 
Nase usw.. erkennbar wäre, — es müßten, um solche Annahme 
zu rechtfertigen, Einzeldarstellungen der betreffenden Organe, also 
z. B. der Mundöffnung, nachgewiesen werden. Dazu fehlt jedoch 
alles Material. Der darstellerische Trieb der Primitiven heftet sich 
keineswegs an besondere Organe als solche, sondern übertreibt nur 
dann und wann solche Organe, die eine besonders hervorragende 
Stelle am menschlichen Körper einnehmen, wie z. B. den Phallus 
des Mannes. Aber ein besonders lebhaftes Interesse an der zeich- / Ä_ « _7l_> 
nerischen Nachbildung von sexuellen Organen ersten und zweiten : 
Ranges ist keineswegs nachweisbar. 

Augenscheinlich dagegen ist es, daß der Körper in seiner 
Gesamtheit seines flächenhaften Umrisses den Primi- 
tiven interessiert. Besondere Einzelheiten, abgesehen von Hand- und 
Fußabdrücken, deren Einfachheit zur Nachbildung reizen mochte, 
kommen für ihn nicht in Betracht. So wird man von der ero- 
- genen Zone der Hautbedeckung des Körpers her die 
zeichnerischen Künste abzuleiten haben. 

Eine andere Erwägung geht mit diesem Ergebnis gut zusammen. 
T. Sadger führt in jener Erörterung (1. c, S. 543) aus, daß die 
Haut, — Schleimhaut, — Muskelerotik weit mehr als die genitale 
einen deutlich a u t o e rojy_s_rLbLe_a_-.CJb_ax.a_k t e r zeige, denn jene 
beschränkt sich gewöhnlich auf das eigene Ich, während die geni- 






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12Ö Primitive Kunst und Psychoanalyse 

tale Erotik meist auf ein fremdes Objekt gerichtet ist. So erscheint 
die ursprüngliche Autoerotik als der älteste, fast unsterbliche Born, 
der die Sexualerotik stets tränkt und ihr allezeit neue Stärke ver- 
leiht. — Wir können nun sagen, daß diese Eigenschaft der Auto- 
erotik sich in der Malerei besonders deutlich zeigen müßte, 
falls unsere Konstruktion eines innigen Zusammenhangs zwischen 
Körper — Haut — Erotjk mit der Zeichnung und Malerei 
zutrifft. \ 

Dem ist nun in der Tat so,, falls wir die Frage Stelen, ob die 
Malerei oder die Plastik in stärkerem Maße autoerotisch gestimmt 
wttA^ ''ist, — die Baukunst scheidet aus. Es ergibt ein rascher Über- 

blick über die Werke der Maler und Bildhauer, daß in der 
V T>- Plastik kaum jemals eigentliche Selbstbildnisse^ geschaffen wurden, 
während anderseits fast jeder Maler ein oder mehrere Selbst^ 
porträte hinterlassen hat. Überdies gibt es viele solche Selbst- 
bildnisse, in denen der Maler sich in irgend einer erotischen 
Situation dargestellt hat, so daß ein verstärkter Narzißmus hier 
zum Vorschein kommt. 

Es spricht auch für die wesentliche Bedeutung der Autoerotik für 
die zeichnerisch-malerischen Künste der Umstand, daß den malenden 
Frauen vielfach recht gute Arbeiten gelingen, während die bild- 
hauerische Kraft des weiblichen Geschlechtes sehr geringfügig 
scheint. 

Wir versuchen zum Schluß noch die Parallele der Entwicklung 
der zeichnerischen Künste mit der Entwicklung der Baukunst und 
Plastik. Wir hatten dort als die beiden Entwicklungsreihen diese 
angesprochen : 

Phallus — Pfahl — Plastik, a) einfigurige, b) mehrfigurige, 

Uterus — Höhlung — Bauwerk, a) einräumliches, 

b) mehrräumliches. 



Die sexuelle Grundlage der zeichnerischen Künste 



127 



Hierzu tritt nun die angenommene Entwicklungsreihe der zeich- 
nerischen Kunst: 

Haut — Umrißzeichnung (-gravierung, -gemälde) — 
Flächen-Bild, a) einfigurig, b) mehrfigurig. 

Es ist vielleicht nützlich, noch hinzuzufügen, daß die Bestim- 
mung der Ein- oder Mehrfigurigkeit nur jeweils eines der drei, 
bezw. (bei der Malerei) zwei Wesenprinzipien ist. 



Das Ergebnis der Analyse der zeichnerischen Kunst der Natur- 
völker ist weit weniger ertragreich gewesen, als die früheren Unter- 
suchungen der primitivenPlastikundBaukunst. Es hält sich sehr im All- 
gemeinen und deutet keine Einzelzüge des Wesens so erläuternd aus, 
wie dort. Sowohl die Art der Linienführung als auch die Wahl der 
Farben ist keiner fruchtbaren Überlegung unterworfen worden. Dieser 
Mangel hat seinen Grund in dem Fehlen nützlicher diesbezüglicher 
Untersuchungen der Psychoanalytiker. Sobald das anscheinend große 
kunsthafte Material der Schweizer Schule veröffentlicht worden ist, 
wird sich diese Sachlage vielleicht sehr erheblich verändern. 

Die Farbgebung der Naturvölker stellt einige Farben, die 
sich einer universellen Beliebtheit bei den Primitiven erfreuen, 
in den Vordergrund: schwarz, weiß, rot. Es liegt nahe, den 
Grund dieser Beliebtheit in der Auslösung bestimmter Gefühls- 
regungen zu sehen. In der Tat scheint es sich um einen 
weithin klaren Zusammenhang zu handeln, demgemäß Rot als 
die Farbe der Lebenskraft und des Erfolges, — Schwarz als die 
Farbe des Todes und der Bosheit — Weiß als die Farbe des 
Übernatürlichen gilt (W. O. Hambly: „The history..of tattoping 
and its significance", 1925, London, S. 147 ff.; Fr. v. Duhn : 
„Rot und Tod" im Archiv für Religionswissenschaft IX. Bd. 1906). 



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128 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Die sensuelle Bedeutung ist damit noch nicht fixiert.- Es er- 
gibt sich nur für Rot eine direkte, für Schwarz eine eventuell 
indirekte, durch den Begriff des Unheimlichen vermittelte Sexual- 
symbolkraft. Weiß scheint eine durchaus andersartige Bedeutung 
zu haben und Schwarz und Rot entgegengesetzt zu sein. Vielleicht 
haben wir in ihnen den farbigen Ausdruck der Sublimierungs- 
tendenz zu sehen. — Dies sind jedoch intuitive, spekulative Über- 
legungen, deren Korrektur und Bestätigung zur Aufgabe eingehen- 
der Untersuchung gemacht werden muß, um gesicherte Resultate 
zu erzielen. 




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Indianische Felszeidinungen in Südamerika 

Aus „Koch-Grünberg, Südamerikanische Felszeichnungen". (Mit Genehmigung des Verlags 
Strecker & Schröder in Stuttgart) 



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Sdiädel aus Neuguinea 

Aus „Eckart von Sydow, Kunst und Religion der Naturvölker". (Mit Genehmigung des Verlags 
Gerhard Stalling in Oldenburg) 



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VI. KAPITEL 






LUST- UND REALITÄTSPRINZIP IN 
IHREM VERHÄLTNIS ZUM NATUR- 
VÖLKISCHEN KUNSTWERK 

Die psychoanalytische Trieblehre hat von früh an das dialektische 
Verhältnis von Lustprinzip und Realitätsprinzip immensch- 
lichen Wesen gesehen und abgewogen. Dem Lustprinzip zufolge sucht 
das Lebewesen nach Lust und wehrt es Unlust ab, — dem Realitäts- 
prinzip gemäß paßt es sich den Forderungen der Wirklichkeit an und 
nimmt auf sie positive Rücksicht. Es erhebt sich die Frage, ob in 
den Werken der naturvölkischen Kunst sich das eine oder andere 
Prinzip stärker ausgeprägt hat. Man kann dies Problem in negativ- 
kritischer Formulierung auch so aussprechen : ist nicht das Prinzip 
der Anpassung an die Realität völlig hinreichend, um jene Kunst- 
gebilde zu erklären ? Rationale Beweggründe könnten also vielleicht 
hinreichen, um die Formensprache der primitiven Kunst begreiflich 
zu machen, — der Kampf ums Dasein würde seinen Anteil beisteuern. 

Grundsätzlich wäre hierzu zu bemerken, daß von vornherein es 
nicht undenkbar zu sein brauchte, daß die gleiche Erscheinung 

9, Sydow 






150 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

von zwei verschiedenen, wenn auch in diesem Falle durch Personal- 
union verbundenen Gesichtspunkten und Schichten gleichermaßen 
zufriedenstellend erklärt würde. Es wäre sogar ein höchst befriedi- 
gendes Schauspiel, wenn wir Intellekt und Blut vom gleichen 
Rhythmus bewegt sähen, — der „Seelenfrieden" wäre dann herge- 
stellt. Es zeigt jedoch die Kritik, daß die rechnende Abwägung 
des Beitrages von Lust- und Realitätstenderfip- im Bereiche der 
primitiven Kunst keineswegs zu einem so günstigen Resultate der 
Überlegung führt. 

Betrachten wir die Einwirkungen des Lust- und Realitätsprinzips 
auf die bauwerklichen Formungen, so ist der Beitrag der zweiten 
Tendenz in dreifacher Hinsicht festzustellen. Erstens ist der Bau 
als solcher, in seiner bauwerkhaften Verfestigung eine rein 
zivilisatorische Tat des Willens zur Zweckmäßigkeit. Wäre sie nicht 
einflußreich und zwingend, so würde der Primitive sich mit Höhlen, 
hohlen Bäumen usw. zufriedengegeben haben, denn in diesen 
natürlichen Bildungen steckt ein ungleich intensiveres Verwandt- 
schaftsgefühl mit der Höhle des Mutterleibes, als in jeglicher 
künstlich errichteten Wohnstätte. Die rationale Tendenz hatte also 
die Führung, als der Primitive zum verfestigten Bauwerk überging. 

Zweitens ist das gleiche in gewisser Weise hinsichtlich der 
Formgebung der Fall. Das Innere und Äußere der primitiven 
Architekturen hat keineswegs die allseitig vibrierende Formung, 
die das organische Leibinnere zeigt, sondern in der Stabilisierung 
der Hütte, des Hauses auf flachem, geebnetem, wagrechtem Erd- 
boden, in der Stützung _und Bedachung ist ein rational-zivilisato- 
rischer Eigenwert vorhanden. 

Drittens ist in der Abspaltung verschiedener Räumlich- 
i keiten für verschiedene praktische Zwecke, etwa des Schlafens 
und Wohnens, eine durchaus rationale Zweckhaftigkeit unver- 
, kennbar. 



Lust- und Realitätsprinzip 131 

Die anderen, von uns früher eingehend diskutierten Eigen- 
arten der Tendenz zur Einräumigkeit, %erwucht_de^Paches, Ge- 
schlossenheit des Raumes werden jedoch durch den Hinweis auf 
bloße Zweckhaftigkeit nicht begründet. Im Gegenteil sind alle 
diese Kennzeichen eher unzweckmäßig, — die vielfachen Klagen 
der europäischen Reisenden über die Unwohnlichkeit der primitiven 
Behausungen sind ein ebenso sprechendes Zeugnis für deren tech- 
nische Unvollkommenheit, wie die Tatsache, daß afrikanische Neger, 
denen man europäisch gebaute Heimstätten zur Verfügung stellte, 
zur alten Wohnform zurückkehrten, für eme irrationale Anhäng- 
lich]teit.,zeugt. : (Cureau: „Savage Man . . .", s! 197). 

Es bleibt noch die Frage, ob die symmetrische^ Regelmäßig- 
JE£IJ der naturvölkischen Bauweise als rationale oder sensuale 
Eigentümlichkeit anzusprechen sei. Die Entscheidung kann hier 
schwanken. Wohl ist hier ein Unterschied zwischen Bauform und 
Urbild mit seiner regellosen Unsymmetrie deutlich. Andererseits 
aber ist der Baukörper zugleich, wie schon der Kunstausdruck an- 
deutet, zugleich ein plastisches Phänomen, wenn man ihn von 
außen her betrachtet. Wir haben früher (siehe S. 9.5) dargetan, daß 
die symmetrische Formung der Plastik organplogisch bedingt ist. 
So dürfte man hier von jenem eingangs erwähnten Idealfall einer 
beiderseits zureichenden Erklärung sprechen, insofern sich organische 
.und rationale Tendenzen hier decken würden. 

Diese Überlegung führt in das Gebiet der naturvölkischen bil- 
denden Künste im engeren Sinne : Plastik und Malerei-Zeich- 
nung. Auch hier ist die Verfestigung des Bildwerks als solche 
eine zivilisatorische Tat, begründet zum Teil in dem wiederholenden 
Gebrauch der Figuren zu kultischen Zwecken. Zweitens ist die 
Darstellungs weise einer standfesten Figuration als Repräsentation 
eines lebenden organischen Wesens das Zeugnis einer Rücksicht- 
nahme auf die Naturwirklichkeit. Drittens liegt in der Grup- 
9 . 




132 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



pierung von mehreren Figuren der Hinweis auf ihren illu- 
strativen Zusammenhang mit einer dazugehörigen Legende. 

Aber die anderen, früher eingehend erörterten Eigentümlich- 
keiten der Tendenz in der Plastik zur Einfigürlichkeit, Überwucht 
des Kopfes, Blockeinheit und in der Malerei zur Flächeneinheit "£_. 
und zur Einfigürlichkeit, — sie sind afts Gründen der Zweck-" 
mäßigkeit und Naturtreue keineswegs ausreichend erklärbar. Im 
Gegenteil sind sie alle eher geeignet, dem Prinzip der bloßen* 
rationalistischen Realitätsanpassung oder Naturalistik zu widere 
sprechen. Überdies wird in weiten Gebieten der Primitivität alles 
Naturhafte der Plastik oft so sehr vom rein ornamentalen" Trieb 
überdeckt und vergewaltigt, daß auch von dieser zeichnerisch- 
* ^»malerischen Seite her die rationale Naturtreue_ zugunsten organo- 
logischer Bedeutsamkeit zurückgedrückt wird. 

Fassen wir unsere Ergebnisse zusammen, so darf man sagen, 
daß das eigentlich Bedeutungsvolle, Ausdruckshafte der natur- 
völkischen Kunstübung nur prganologisch, nicht rationalistisch 
verständlich ist. Aber es ist richtig, daß untergeordnete Elemente, 
die als Vorbedingung der äußeren Existenz überhaupt vorhanden 
sind und in der künstlerischen Wirkung mitsprechen, zivilisa- 
torischer Herkunft sind. 

Kunst- und Wirtschafts-Formen bei den Natur- 
völkern 

Zu unserer These der grundsätzlichen Unabhängigkeit des Aus- 
drucks des Lustprinzips vom Zweckmäßigkeitsgedanken hat sich die 
allgemeine Erörterung des Verhältnisses von Kunstform und Wirt- 
schaftsartung im Bereiche der ausschließlich oder überwiegend ethno- 
logischen Kunstwissenschaft in scharfen Gegensatz gestellt. In der 
Bejahung der Frage, ob eine Abhängigkeit künstlerischer 
Stilformen von den jeweiligen Wirtschaftsformen ihres 



Lust- und Realitätsprinzip 



155 



Ursprungsgebietes vorhanden sei, besteht eine weitgehende Über- 
einstimmung bei den verschiedenen Forschern, die sich mit der 
Kunst der Naturvölker beschäftigt haben. Ernst Grosse begann 
in seinen „Anfängen der Kunst" (1894) die Ableitung der primitiven 
Kunstformen aus den Wirtschaftsformen, — Herbert Kühn hielt 
in seiner „Kunst der Primitiven" (1923) seine mannigfachen Analysen 
primitiver Kunstwerke durch den allgemeinen und allseitig durch- 
geführten Gedanken der Abhängigkeit der Kunstsprache von der 
Wirtschaftsart zusammen, — K. Weule, K.Woermann, L. Fro- 
benius, Fr. Graebner machten von dem gleichen Gedanken 
einen mehr oder minder ausgedehnten Gebrauch. Wie schroff 
die Vertreter dieser Auffassung sich für ihren Gedanken einsetzen, 
zeigen Zitate aus H. Kuhns „Kunst der Primitiven" (S. 9, 174) . 
„Niemals ist die Kunst zufällig7hm^e7l?rslI7erbunden mit dem ! 
gleichzeitigen Leben in Religion, Mystik, Wissenschaft, Philosophie, 
Recht und Staat ... Der letzte Grund aber, der auch ihr Wesen 1 
entscheidend gestaltet, ist die Wirtschaft. Das Ökonomische ist der I 
Untergrund, es bildet das Anders-Sein, es bedingt den Wandel. — 
Diese ökonomische Geschichtsauffassung ist ein neuer Gesichts- I 
punkt in der Kunstgeschichte, ein neuer, ein anderer Weg, — \ 
der einzige Weg aber, der in der Kunst der Primitiven einen 
Pfad zu zeigen vermag." — „Die Gebiete fallen zusammen. Wirt- 
schaftlich konsumptiv gerichtete Zeiten haben konsumptive, haben 
sensorische Kunst, und wirtschaftlich produktiv gerichtete Zeiten 
haben produktive, haben imaginative Kunst . . . Unabhängig von I 
Zeit, unabhängig von Raum schafft dieselbe Wirtschaftsform immer 
wieder denselben geistigen Gesamtkomplex, immer wieder die 
stilistisch gleichgerichtete Kunst." 

Die materialistische Wendung von der Abhängigkeit künstlerischer 
Rildungsart vom wirtschaftlichen Impuls knüpft für unser Gebiet 
an die Tatsache an, daß zwei wohlbekannte gegensätzliche Stil- 



a. fe^-v i kg^- *& i^^^ 



134 



Primitive Kunst und Psychoanalyse r\: . 



bildungen, die man als abstrakte und naturalistische 
Formprägung bezeichnet, wie sonst so auch in der natur- 
völkischen Kunst vorliegen. Der erste Überblick schien es nun 
E. Grosse evident zu machen, daß das Gebiet der Jägernomaden 
mit dem der naturalistischen Kunst, \ das der Ackerbauer und Vieh- 
züchter mit dem der abstrakten Kunstformung identisch sei. Er 
begründete diesen „Befund" mit den Sätzen (1. c. S. 190): „Beob- 
achtungsgabe und Handfertigkeit sind die Erfordernisse für die 
primitive naturalistische Bildnerei, und Beobachtungsgabe und Hand- 
fertigkeit sind zugleich die beiden unentbehrlichsten Erfordernisse 
für das primitive Jägerleben" und fernerhin: „Weder die Acker- 
bauer noch die Viehzüchter bedürfen zu ihrer Erhaltung einer so 
hohen Ausbildung der Beobachtungsgabe und der Handfertigkeit." 
Diese Begründung ist recht fragwürdig, da jeder, der mit Viehzüchtern 
zu tun gehabt hat, weiß, wie genau sie jedes einzelne ihrer Tiere 
kennen. Gleichwohl könnte der Befund selbst richtig sein, wenn 
auch die erklärende Begründung Grosses abgelehnt werden müßte. 
Denn ohne sie sich zu eigen zu machen, hat H. Kühn die Nach- 
weisungen Grosses aufgenommen und seinerseits erweitert, indem 
er die gesamte primitive Kunst unter dem Gesichtspunkt der Ent- 
sprechung von wirtschaftlicher und künstlerischer Konsumtion und 
Produktion untersuchte. Konsumtion in wirtschaftlicher Hin- 
sicht entspricht nämlich nach ihm dem sensorischen Stil 
der Buschmänner, Polarvölker, Australier, — Produktion dem 
imaginativen Stil der afrikanischen Neger, Indianer, Ozeanier, 
wobei grundsätzlich jene oben schon zitierte These die dogmatische 
Grundlage bildet: „Das Ökonomische ist der Untergrund." (S. 9.) 
Eine klare Definition der neuen Termini sensorisch und imaginativ 
sucht man bei Kühn vergebens, — er erläutert sie an anderer Stelle 
durch eine Gleichsetzung mit anderen, metaphysischen, aber nicht 
ohne weiteres evidenteren Ausdrücken, indem er imaginativ mit 



o~^€, 






■ u - • *?&&? * ' 

jcr transzendent, sensorisch mit ; immanent gleich setzt (S. 13). Im'" 

großen und ganzen darf man wohl beiden Ausdruckspaaren: 
Abstrakt-Naturalistisch und Imaginativ-Sensorisch die annähernd ; 
gleiche Bedeutung zuerteilen, — nur daß im Imaginativen das Ab- 
strakte unter dem Exponenten der Phantastik zu stehen scheint. 

Untersuchen wir das Tatsachenmaterial, das die allgemeinen 
und besonderen Thesen Grosses und Kuhns von der Abhängigkeit 
naturalistisch-sensorischer und abstrakt-imaginativer Kunstweise von 
den gleichartigen Wirtschaftsformen dokumentieren soll, so ergeben 
sich alsbald bedeutende Schwierigkeiten, in welche sich diese 
Dogmatik verfängt. Für einzelne Gebiete ist die These zutreffend. 
So anscheinend für Südamerika und große Teile von Nordamerika 
und der Südsee. Ob hiermit aber eine durchgehende Gesetzlichkeit 
aufgewiesen ist, muß zweifelhaft werden angesichts der Einwände, 
die auf anderen Gebieten der primitiven Kunst weit sich erheben. 

Die Kunst der Buschmänner ist ein beliebtes Paradestück 
der angeblichen reinen Naturalistik der Jägervölker. Wie wenig 
■diese Behauptung zutrifft, haben wir schon früher gesehen. Wohl 
ist der Umriß naturalistisch, aber die Farbgebung ist rein imaginativ. — 
Die Es kimo s müßten als Jäger und Fischer eine rein naturali- 
stische Kunst haben. Ihre Bitzzeichnungen und in geringerem Maße 
ihre Schnitzereien stimmen hiermit überein. Aber sie haben neben 
diesen sensorischen Arbeiten auch Masken von ganz abstrakter, ganz 
imaginativer Formung (E. v. Sydow : „Kunst der Naturvölker", 
S. 278 ff. ; Vatter: „Beligiöse Plastik der Naturvölker", 8.51,113). — 
Ähnliches gilt von den A u s t r a 1 i e r n : auch sie haben eine Fülle 
naturalistischer Werke, aber von höherem Interesse sind ihre ganz 
und gar abstrakt beritzten Tjurungas, — flache Steine oder Hölzer, 
deren Punkte, Striche, Linienkomplexe einen durchaus naturhaften 
Inhalt andeuten sollen (Strehlow; „Aranda und Loritja", I. Bd., 
z. B. 1., 3. Taf.). — Die auf Viehzucht, Jagd und Fischfang ein- 




136 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

gestellten I e nisse j er Sibiriens haben ganz abstrakt geschnitzte 
Ahnenbilder (Buschan: „111. Völkerkunde", II, 1, S. 323, Fig. 217). 

— Die Gäljaken Sibiriens, deren Wirtschaftsform die gleiche 
ist, haben Hausschutzgeister-Figuren imaginativer Formung (Buschan, 
1. c, S. 305, Fig. 202, Nr. 6), — daneben übrigens auch recht 
naturalistische Arbeiten (Buschan, 1. c, S. 313, Fig. 209, Eßnapf). 

— Die Golde, ebenfalls ein sibirischer Stamm von Viehzüchtern 
und Fischern, führen ganz abstrakte phantastische Idole mit sich 
(Buschan: „Sitten der Völker", II, S. 258, Abb. 1; v. Reitzenstein : 
„Das Weib . . .", 1923, Taf. VI, 1, 2, 4). — Da überhaupt die ur- 
sprüngliche Religion der Altsibirier im Schamanismus besteht 
(Buschan: „111. Völkerkunde", II, 1, S. 317), so ist es nicht ver- 
wunderlich, daß unrealistische Arbeiten in diesem Gebiet erwachsen. 1 

Auf der einen Seite ist also die Gleichzeitigkeit von Sensorismus- 
Naturalismus der Kunst und Wirtschaft keineswegs nachzuweisen. 
Auf der anderen Seite erheben sich aber auch durchgreifende 
Einwände gegen die Theorie vom Zusammenfallen 
künstlerischer und wirtschaftlicher Abstraktion 
und Imagination. Die Ackerbauer des Kam-eruns, die rein 
abstrakt arbeiten müßten, beugen sich nicht diesem Dogma, sondern 
haben vielfach Werke mit intensiver Naturalistik (E. v. Sydow, 
1. c, S. 112, 108 f., 120; Führer durch das Leipziger Völkerkunde- 
Museum, 1919, Taf. 9 unten; Vatter: „Religiöse Plastik der Natur- 
völker", S. 105, 65, 108, 121). — Das Gleiche gilt von hervor- 
ragenden Arbeiten der Bakuba und Warua im Kongogebiet 
(E. v. Sydow, 1. c, S. 131, 141 f., 145 fr.). — Ebenso zeigen die 

1) Es illustriert die kaltblütige Beweismethode der materialistischen Ästhetiker 
nichts schärfer, als die Feststellung der Tatsache, daß H. Kühn in seiner 
„Kunst der Primitiven" weder die expressionistischen Masken der Eskimos, 
noch die naturalistischen Arbeiten aus den Gebieten West- und Mittelafrikas 
abbildet oder erwähnt, wiewohl die deutschen Museen an beiden Kategorien 
Überfluß haben. 



Lust- und Realitätsprinzip 137 



Ahnenbilder aus Nias eine durchaus naturalistische Artung 
(E. v. Sydow, 1. c, S. 272). 

Es soll gewiß nicht bestritten werden, daß bei all diesen Völkern 
imaginative Werke in großer Anzahl vorhanden sind. Das Wesentliche >• >, . 

aber ist die Feststellung, daß die Wirtschaftsform keineswegs mit || ( j N ' I 
Ausschließlichkeit den maßgebenden Faktor bildet, sondern daß also f.. 
andere Momente den Ausschlag geben müssen. Ob man hierbei an 
das religiöse Element oder einfach an die künstlerische Formkraft 
als solche denkt, ist dabei eine Frage zweiten Ranges. In beiden 
Fällen würde man auf das Innere, Seelische des Menschen zurück- 
verwiesen. 






VII. KAPITEL 

DIE KÖRPER-KUNST 

DIE ABSICHTLICHE UMFORMUNG 

DES MENSCHLICHEN KÖRPERS 

Wir werfen jetzt einen Blick auf eine ganz andere Art der primi- 
tiven Kunstbetätigung, — eine Kunst, die uns so gut wie fremd ge- 
worden ist und die deshalb schon die Vermutung erweckt, daß sich 
in ihr ein typisch primitiver Charakter ausspricht. Es handelt sich 
um die allseitigen und oft tiefgreifenden Umbildungsversuche und 
tatsächlich erreichten Umbildungen am menschlichen Körper selbst, 
wie sie bei den meisten Naturvölkern gang und gäbe sind. Kein 
Glied entgeht solchen Formationen-Deformationen. Dieser seltsame 
Betätigungstrieb, der nicht im abgesonderten Werk sich vollendet, 
sondern am lebenden, fremden und eigenen Körper sich abmüht, ist 
gerade für unser Problem der sexuellen Grundlage der Künste von 
wesentlichem Belang. Und zwar ganz allgemein deswegen, weil unsere 
These von der leibhaft-sexuellen Grundlage der bildenden Künste 
diese Folgerung nach sich ziehen würde, daß eine intensive kunst- 
hafte Bemühung sich gerade auf den menschlichen Körper richten 
müsse, weil und insofern dieser den Anfang und das Ende des sen- 
suellen Triebes bildet. Da sich nun zeigen läßt, daß jene Folgerung 



Die Kötji er- Kunst 



139 



zutrifft, so erfährt unsere These eine beachtenswerte Stärkung. Sie 
würde noch mehr hervortreten, falls nicht nur die allgemeine Hin- 
weisung auf das leibhafte, am Leibe sich äußernde Kunstinteresse 
der Primitiven, sondern auch jene Besonderung seiner Richtung und 
Begründung auf Mutterleib, Phallus und Hautfläche nachweisbar 
wäre. Dem ist nun wiederum in der Tat so. Wir nehmen daher 
sogleich von diesen Sonderproblemen den Ausgang. 



Vielfach finden wir in der Welt der Naturvölker eine ausgesprochene 
Vorliehe der Männer für fettleibige Frauen. In einem Sonder- 
fall, der sogenannten Fettsteiß igkeit oder Stateopygie, die wir bei 
den Buschmännern und Hottentotten vor uns haben, handelt es sich 
nur um die Gesäßgegend. Das Fettpolster gilt bei ihnen als schön, — 
auch das männliche Geschlecht zeichnet sich in gleicher Weise aus. 
A ber es gilt nicht bloß von diesen Südafrikanern, daß runde und fleischige 
Formen für sie den Maßstab der Schönheit abgeben. Auch andere 
Volksstämme Afrikas legen ästhetischen Wert auf Fettansamm- 
lungen, — so die Bongos, Nigritier des Nils, Kalundas, Somali, Berber, 
Ewe, Südnigerier usw. Hier und in anderen afrikanischen Gebieten 
gilt bei allen Frauen die Fettleibigkeit als Inbegriff großer körper- 
licher Schönheit. Schon von früher Jugend an werden die betreffenden 
Mädchen einer richtigen Mästung mit Mehlbrei oder geronnener Milch 
unterworfen (vgl. Ploss-B arteis: „Das Weib . . . ", 5. Aufl., II, 161 ff., 
ai8ff.; A. Talbot: „Women's Mysteries . . .", 1915, Abb.!). 

Diese Auffassung beschränkt sich nicht auf Afrika, sondern hat 
ihr Gegenbild auch in Melanesien. Parkinson („50 Jahre in der 
Südsee", S. gg, 272, 524^) berichtet vom Bismarckarchipel, wie dort 
die jungen Mädchen vor der Heirat in ein besonderes Gemach ge- 
sperrt und mit ausgewählten Speisen gefüttert werden. In den 12 — 20 
Monaten dieser Klausur erreicht das Mädchen einen beträchtlichen 
Körperumfang, — ihre plumpen Körperformen werden als „besondere 




14° Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Schönheitsmerkmale" angesehen. Und wir hören ferner von Parkinson, 
daß wohlgenährte und wohlhabende Frauen in den Augen der Insulaner 
die größten Schönheiten sind, — einige besonders schöne Frauen 
waren so fett, daß sie sich nicht fortbewegen konnten und gefüttert 
werden mußten. 

Ähnliche Anschauungen haben im polyne sis chen Gebiet, 
und zwar in Hawai und Tahiti, und ferner anscheinend auch stellen- 
weise in Südamerika, bei den Rouqou JennesTndianern geherrscht. 
(Weiteres Material s. Globus 87. Bd., 1905, S. 416 f. — Mitt. d. 
Anthr. Ges. Wien, 56. Bd., 1926, S. 12 ff.) 

In manchen Gebieten treten zu der allgemeinen Neigung zur Wohl- 
beleibtheit noch die künstliche Verdickung der Waden hinzu. 
Es schnüren sich südamerikanische und polynesische Stämme fest 
anschließende Bänder um das Bein, so daß das Blut sich staut und 
das Fleisch auftreibt. 

Fragen wir nach dem inneren Grunde dieser Vorliebe für fette 
Frauen, — einer Vorliebe, die uns aus unserem eigenen Erdteil aus 
der älteren Steinzeit her bekannt ist, — so liegt für den Kenner 
der psychoanalytischen Forschungsergebnisse der Gedanke an den 
Mutterleib unmittelbar nahe. Man darf seine Nachahmung in 
jenen lebenden Fettkolossen vermuten. Die Idee der Fruchtbarkeit wird 
durch sie angedeutet. Was man sonst noch als Grund anzuführen neigen 
könnte, als da ist z. B. die Dokumentierung des Reichtums, da die Züch- 
tung der Wohlbeleibtheit nur Reichen, Trägen praktisch möglich ist, 
usw. trägt offensichtlich den Stempel der Nebenbedeutung. — Die Par- 
allele zwischen der umfänglichen Weibsgestalt und dem schoßhaften 
Innenraum der naturvölkischen Bauweise ist durch die Identität ihres 
psychologisch-physiologischen Sinnes mitgegeben. In beiden Fällen ist 
es das Ebenbild des Mutterleibes, von dem der Anreiz zur künstlerischen 
Wertschätzung ausgeht. (Vgl. hierzu und zum Folgenden F. v. Reitzen- 
stein: „Das Weib bei den Naturvölkern", 1923, Berlin, S. 127 — 170.) 



Die Körper-Kunst 141 






Ein weit umfangreicheres Material als die absichtliche Verfettung, 
bietet die absichtliche Umformung der verschiedenen Körper- 
teile und Gliedmaßen. Hier kommen wir zugleich mit einem 
der wichtigsten Probleme in Berührung. Von jeher hat die besondere 
Aufmerksamkeit der Völkerkundler und Religionspsychologen sich 
auf die Behandlung des männlichen Geschlechtsgliedes in der Be- 
schneidung gerichtet. Betrachtet man diese Handlung für sich, 
so liegt eigentlich kein zureichender Grund für dies hochgesteigerte 
Interesse vor. Denn alle Körperteile werden vielfach Operationen 
unterworfen, welche tiefer greifen und länger dauern. Der Überrest 
der Beschneidung bei den Juden, verbunden mit seinem religiösen 
Nimbus, hat wohl viel zu jener Anteilnahme beigetragen, — um so 
mehr als man auf eine gegenseitige Erhellung der gleichen Problematik 
hoffen mochte. Allmählich hat man eingesehen, daß man durch Be- 
fragung und durch die Untersuchung der geschichtlichen Genesis 
das psychologische Motiv oder die Motive nicht gut feststellen konnte. 
Und da hätte es nahegelegen, sich mit dem Hinweis auf die ver- 
schiedenen anderen Deformationen menschlicher Körperteile, etwa 
das Durchbohren der Ohren und Lippen, um dort Ringe und Pflöcke 
einzupressen, zu begnügen und auch bei der Beschneidung, wie dort, 
eine ästhetische Einstellung zu konstatieren, die uns Europäern fremd 
ist. Diese einfache Registrierung konnte jedoch angesichts der Tat- 
sache nicht ausreichen, daß für die Mehrzahl der Naturvölker die 
Beschneidung einen außergewöhnlichen Charakter trägt, denn sie 
verbindet sich großen Teils mit den Jünglingsweihen, in denen die 
Heranwachsenden in den Kreis der Männer aufgenommen werden. — 
Jene an sich mögliche Beschränkung auf die Einreihung der Be- 
schneidung in die Gruppe der Lippen- usw. -durchbohrungen konnte 
auch deswegen nicht innegehalten werden, weil die Beschneidung 
einen besonderen Zug hat, der sie von jenen Handlungen unter- 
scheidet. Während diese nämlich dazu dienen, dem jeweiligen Organ 



l -.-:■■■ 



1 42 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

^eine besondere Zierde im Lippenpflock, Ohrring usw. zu verleihen, 
* \'-' : also das Organ künstlich zu bereichern, scheidet dieser ästhetische 

Gesichtspunkt bei der Behandlung des männlichen Geschlechtsorganes 
mit wenig Ausnahmen vollkommen aus, — nicht um Schmückung, 
sondern um eine Verletzung, die ihm beigebracht wird, handelt es 
sich! Gewiß ist dies Organ, wie kein anderes, unvorbereitet, als 
besonderer Schmuckträger zu dienen. Aber es erscheint eigentlich 
frappant, daß man nicht immer mit ornamentierten oder sonst 
kunstreich hervorgehobenen Penisstulpen usw. mit größerer Betonung 
auf das wichtigste Glied am männlichen Körper hinweist. (Vgl. über 
Penisstulpe u. a. F. v. Luschan in Mitt. d. Anthr. Ges. Wien, 48. Bd., 
1 9 1 8, S. 67.) Die Barockzeit Europas hat bekanntlich vor solcher Sicht- 
barmachung in der Kleidung keinerlei Scheu getragen. Vergleicht man 
die Sorgfalt, mit der die Naturvölker sonst jedes ihrer Gliedmaßen zu 
schmücken pflegen, mit dieser fast feindselig anmutendenFreude an der 
Verletzung des Phallus, so wird man gern die von psychoanalytischer 
Seite aufgestellte Theorie beachten, welche in der Beschneidung 
eine Gegenwehr der alten Generation gegen Inzest- und Mordwünsche 
N des heranwachsenden Geschlechtes sieht (vergl. Th. Reik: „Probleme 
der Religionspsychologie" I. Teil : „Das Ritual", 1 9 1 9, S. 59 ff. ; ferner 
Moritz Zeller: „Die Knabenweihen", Bern 1923, S. 116 ff.). Ob die 
umfassendere Problematik naturvölkischer Riten in allgemeingültiger 
Weise mit solcher Theorie aufgehellt wird, kann für uns dahingestellt 
bleiben. Das Wichtigere ist die Frage nach dem Grunde der beharr- 
lichen Unlust, das männliche Glied durch Schmuck auszuzeichnen. 
Selbst wenn man jene Pubertätsriten für geklärt erachtete, bleibt 
noch zu erklären, warum nicht späterhin die altgewordene Generation 
ihren eigenen Organen an Schmuckfreude zuteil werden läßt, was 
sie, aus Furcht, bei der jüngeren Generation unterdrücken möchte. 
Woran liegt der lebenslange Mangel an Schmuckfreude gerade bei 
dem wichtigsten Organ? 



Die Körper-Kunst 14g 



Wir können uns mit dem Hinweis auf die Ausführungen der 
Psychoanalytiker begnügen, die in ihren Studien über die Naturvölker 
darauf hingewiesen haben, daß in der naturvölkischen Kultur der 
Beginn der Verdrängung der Sexualität zu finden wäre. Dieser Prozeß 
ist es wohl, dem wir es zuschreiben müssen, daß mit besonderer Hart- 
näckigkeit dem männlichen Geschlechtsorgan die ästhetische Wert- Q / 
Schätzung verweigert wird, auf welche es, logisch betrachtet, in i ' J ^ Ä/ 
hervorragendstem Maße Anspruch hätte. fc^fc^ k^M 

Mit um so größerer Energie hat man sich bei den Primitiven die 
Umformung und Ausschmückung der anderen Körper- 
teile angelegen sein lassen. (Vergl. als Quelle für die folgenden Hin- 
weise: Ploß-Renz: „Das Kind . . .", 5. Aufl., II. Bd., S. 82 ff.) Es ist 
nun charakteristisch, daß sich vor allem dem Haupte ihre praktische 
Ästhetik zugewandt hat, — vertritt doch der Kopf vielfach symbolisch 
die Eichel des Gliedes. 

•° ie um f r fflk tt . n SL.A&&- S-c -h-ä-iLe-Ls beginnt gewöhnlich bald 
nach der Geburt. Das Ziel der Behandlung ist die Erreichung betonter 
Langköpfe oder Rundköpfe, — „keil-, kegel-, zuckerhut-, walzen- 
oder zylinderförmig, auf einer oder beiden Seiten abgeplattet, breite 
oder abgeplattete Stirn, monströs zurückgeschobenes Hinterhaupt, 
künstlicher Prognathismus usw." Die Mittel, deren man sich dazu 
bedient, sind Streichen und Drücken mit den Händen, besondere 
Preßapparate aus Metall oder sonstigem widerstandsfähigem Material, 
Kompressen aus Baumrinden, getrocknete Formen aus Erde oder 
Töpferton, Sandsäcke, Stofflappen mit aufgenähten Strohhalmen, 
ein oder zwei Bretter, auf welche oder zwischen welche der Kopf 
gepreßt wird, usw. 

Als Grund solcher Deformationen wird meist das ästhetische 
Motiv genannt, — derartig umgeformte Schädel gelten eben als 
schön. Vereinzelt treten Motive praktischer und religiöser Art, ferner 
solche der Rassenunterscheidung, des Standesunterschiedes usw. auf. 



4/n? 



144 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Welches Moment das Primäre war, falls es ein solches gab, läßt 
sich nicht erkennen. 

Das Gleiche kann man hinsichtlich der einzelnen Maßnahmen 
sagen, die sich auf Lippen, Ohren, Haartrachten usw. beziehen. 
Wohl haben die meisten Völker zunächst ästhetische Ziele im Auge, 
aber es verschmelzen mit ihnen andere Rücksichten, — so dient etwa der 
Lippen- und Ohrenschmuck zugleich als Amulett gegen schädlichen 
Zauber oder dazu, um das kleine Kind vor Unglück zu schützen, um die 
Entwicklung seines Verstandes und Charakters zu fördern und dergl. 
Werfen wir einen flüchtigen Blick auf diese Umformungen am Kopfe. 

Die Durchbohrung der Lippe und die Einführung 
größeren Lippenschrnucks geschieht zumeist mit Hilfe jahre- 
langer Operationen. So wird in Afrika (Magandja) die Oberlippe 
der Mädchen an der Übergangsstelle zur Nasenscheidewand durch- 
bohrt und durch einen eingelegten Stift am Verheilen gehindert. 
Es werden dann allmählich dickere Stifte eingelegt, bis nach Mo- 
naten und Jahren das Loch so groß ist, daß ein Ring von zwei 
Zoll Durchmesser hineingelegt werden kann. So kann es kommen, 
daß beim Lachen die Lippe sich bis über die Augenbrauen hebt, 
während die Nasenspitze durch das Loch hindurchragt. Als ein 
Häuptling gefragt wurde, warum die Frauen ihre Lippenringe 
trügen, erwiderte er erstaunt : „Der Schönheit wegen ! Die einzige 
Schönheit, die Frauen haben, besteht in diesem Ring. Was für ein 
Wesen würde eine Frau ohne Oberlippenring sein ? Sie würde wie 
ein Mann mit dem Munde ohne Bart, aber gar keine Frau sein!" 
(Ploß-Bartels, 1. c, I, S. 158 f.) — Bei den Eskimos in Alaska wird 
die Unterlippe der jungen Mädchen an drei Stellen durchbohrt. 
In die Löcher steckt man als Lippenpflock je einen kleinen krummen 
Knochen, dessen knopfförmiges, stärkeres Ende sich im Innern des 
Mundes befindet und das Herausfallen des Knochens verhindert ; 
das äußere Ende des Knochens trägt eine Perle zur Schau. 




Tätowierung auf Nukumanu (Melanesien) 

Aus „Parkinson, Dreißig Jahre in der Südsee". (Mit Genehmigung des Verlags Strecker , 

Schröder in Stuttgart) 



XIII 




Tätowierung auf den Marquesas-Inseln (Polynesien) 

Aus „K. von den Steinen, Marquesaner Kunst", {Mit Genehmigung des Verlags Dietrich 
Reimer [Ernst Vohsen] A. G. in Berlin) 



XIV 




Myaomann (Narbentätowierung) 

(Nach „Ethnologisches Notizblatt", II., Berlin 1901) 



XV 




Muerafrau mit Unterlippenpflock und Narbentätowierung 

Aus „K. Weule, Negerleben in Ostafrika". (Mit Genehmigung des Verlags F. A. Brockhaus in 

Leipzig) 



XVI 



Die Körper-Kunst 145 



Eine ähnliche Methode, wie bei der Lippendurchbohrung, wendet 
man auch stellenweise an, wenn es gilt, die Nasenscheidewand zu 
durchbohren, um ihr einen Schmuck : Stift, Ring usw. einzufügen. 
So durchsticht man in Ostafrika den linken Nasenflügel und steckt 
zunächst einen Grashalm, dann ein Hölzchen, endlich einen Pflock 
aus Metall oder Holz hinein. In Neu-Guinea, wo man ebenfalls 
solchen Zierrat trägt, erhält man die Auskunft, daß ohne solchen 
Schmuck der Übertritt der Verstorbenen in das Paradies unmöglich sei. 

Mit Lippen- und Nasenschmuck geht der Ohr schmuck in der 
Methode der Vorbereitung seiner Einfügung gut zusammen — auch 
hier sucht man das Ohrläppchen mittels Durchstechen, Einlegen 
kleiner Holzpflöckchen usw. allmählich zu erweitern; schließlich 
kann man im Ohrläppchen große Ringe, Holzknöpfe, Palmblatt- 
spiralen, Blumen usw. tragen. Manchmal Verden die enorm er- 
weiterten Ohrläppchen durchgerissen, dann hängen sie bis auf die 
Schultern herab. 

Eine weit problematischere Deformation des Gesichtes stellen die 
Z ah ^Verstümmelungen dar; Ausschlagen von ein oder mehreren 
Zähnen oder Zuspitzen der Vorderzähne usw. Auch das Schwarz- 
färben der Zähne gehört wohl hieher. Als Grund geben verschiedene 
Stämme sehr unterschiedliche Motive an : Südafrikaner bezeichnen 
die Zahnlücken als Stammeszeichen, Südwest-Afrikaner verbanden 
religiöse Vorrechte mit ihnen, Malayen haben sie früher als Stammes- 
zeichen, neuerdings als ästhetisch-hygienische Maßnahme betrachtet 
usw. Welches unter den vielen Motiven das vielleicht allererste 
war und welches das mächtigste ist, muß dahingestellt bleiben. 
Ein sexuelles Motiv scheint nur bei den Herero hervorgetreten zu 
sein. Im allgemeinen scheint im Bewußtsein der Eingeborenen die 
Auffassung von Zahnlücken als von Stammeszeichen am verbreitetsten 
(Ploß-Renz: „Das Kind". II, S. 119 ff.). Allerdings begreift man 
nicht ganz die Brutalität dieser Unterscheidungsmerkmale und so 

10, Sydow 



146 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

möchte man, angesichts der praktischen Unzweckmäßigkeit dieser 
Verletzungen mit Ratzel, Wilhelm usw. in ihnen ein Opfer sehen. 

Diese Zahnverstümmelungen, die zum Teil einen sehr weitgehenden 
Umfang haben, führen zurück zu der Beschneidung. Denn sie haben 
mit dieser die ^Gemeinsamkeit, daß sie großen Teils keine Be- 
reicherung und keine ästhetische Handlung bedeuten, sondern viel- 
mehr das Gegenteil. Zahn und Phallus stehen nun in einer be- 
sonders engen Beziehung, insofern in Träumen der Zahn das männliche 
Glied symbolisiert (Freud: „Traumdeutung", Ges. Sehr. Hf, 103 ff.). 
Haben wir uns veranlaßt gesehen, in der Beschneidung den Aus- 
druck der Verdrängung zu erblicken, so haben wir allen Grund, 
das gleiche Motiv als innersten, allgemeinsten Grund für die Zahn- 
verstümmlungen zu behaupten. In beiden Fällen äußert sich die 
Antipathie gegen das Sexuelle auf so radikale Art, als es die Rücksicht 
auf Lebenserhaltung noch gerade zuläßt. Dafür wird dann ander- 
seits auf dem Wege der Rückkehr des Verdrängten dem sympathi- 
sierenden Triebe Genüge getan, indem anderseits den Organen 
des Kopfes eine schmuckreiche Auszeichnung zuteil wird. Es ist 
dabei charakteristisch, daß es sich gerade um die Schleimhaut- 
partien des Gesichtes handelt, also um erogene Zonen. So 
löst auch auf diesem Gebiete der Körperumformung die Psychoanalyse 
wesentlich Fragen in verhältnismäßig einfacher Weise. 

* 

Als dritte große Gruppe der „Körper-Künste" tritt die vorüber- 
gehende oder dauerhafte ^Ornamentierung der Haut in die 
Erscheinung. Wie allgemein die Sitte derartiger Bemalungen ist, mag 
ein Zitat aus W. Joests Buch über „Tätowieren, Narbenzeichnen 
und Körperbemalen" (1887, Berlin, S. 2 f.) zeigen: „Wohin wir 
unsere Blicke wandern lassen, überall finden wir diesen . . . Ge- 
brauch. Der Hottentott in der südlichen Spitze Afrikas bemalt sich 
ebenso wie der Eingeborene von Arizona im nördlichen Amerika, 



Die Körper-Kunst iaj 



der Papua auf Neu-Guinea geradeso wie der Patagonier in Amerikas 
südlichstem Teile. Ein Betsileo auf Madagaskar tätowiert sich nicht 
minder wie eine Grönländerin im nördlichen Polareise, der Busch- 
mann in der Kalahari- Wüste nicht minder wie der Bella-Kula im 
nordwestlichen Amerika; wir finden dieselbe Sitte auf Neu-Seeland, 
wie auf dem 100 Breitengrade nördlich gelegenen ( Kodiak; der 
Schwarze Melanesiens oder der Australier zerfetzt sich die Haut 
ebenso wie der Anwohner des Nil, des Niger und des Kongo, — 
kurz, man darf wohl die Behauptung aufstellen, daß es kein Volk, 
keinen Stamm in der Welt gibjt, bei dem das~Bemalen 
oder Tätowieren des Körpers nicht ein'st Sitte war 
oder noch ist." 

Man unterscheidet zwei große Gruppen der Buntfärbung der Haut, 
— die, welche einen vorübergehenden Charakter, und die, <K^ 
welche einen dauerhaften Charakter hat: Bemalung und 8— 
Tätowierung, Narbenzeichnung. Beide haben den gleichen Zweck 
der Hautumfärbung. Solche Veränderung dient in beiden Fällen 
vielerlei weiteren sinnvollen Zwecken, die man anscheinend nicht 
auf ein einziges Motiv zurückführen kann, soweit man sich auf die 
Aussagen der Eingeborenen selbst verläßt. Die verschiedenartigen 
Begründungen sind mit besonderer Sorgfalt auf amerikanischem und 
südseeinsulanischem Boden gesammelt worden. (Für die Südsee vergl. 
W. Joests Buch, für Amerika: X. BBEW., S. 391 — 419.) In Ame- 
rika tritt neben dem Zweck eines sichtbaren Zeichens für Clan, 
Stamm ,und Familie und neben der Absicht persönlichen Schmuckes 
eine Fülle kleinerer Motive auf, so z. B. die Kennzeichnung des 
Unterschiedes von höherer und niederer Klasse, Zeichen persönlicher 
Tapferkeit, magische Zwecke (Abwehr von Krankheiten usw.), 
Zeichen der Heiratsfähigkeit usw. In Melanesien stellten Täto- 
wierung und Ziernarben anscheinend überwiegend einen Schmuck 
dar, daneben kommen ihre Zeichen auch als Dokumente bewiesenen 



/ 



148 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Mutes, als Erinnerungszeichen an Verstorbene in Betracht. Joest faßt 
seine Überlegungen dahin zusammen, daß „der hauptsächlichste 
Trieb, welcher beide Geschlechter bewegt, sich zu tätowieren, der 
ist, ihre Reize in den Augen des anderen Geschlechtes zu erhöhen, 
daher finden wir denn auch, daß gerade zu der Zeit, wo bei den 
Geschlechtern der Wunsch, dem anderen zu gefallen, am aller- 
stärksten sich regt, zur Zeit der Geschlechtsreife, bezw. bei den Puber- 
tätserklärungen, die Tätowierung häufig eine Rolle spielt' (1. c, 
S. 56). — In Polynesien und Mikronesi en galten die Täto- 
wierungszeichen als Merkmale der Familie, des Dorfes, als Er- 
innerungszeichen an Schlachten, Verstorbene (Trauer und Blutrache) 
und dann galten sie natürlich auch als Schmuck, wie denn alle 
von Joest aufgeführten Autoritäten, wie Cook usw., in den Täto- 
wierungen nur den Ausdruck des Verschönerungsbedürfnisses sehen 
(K. v. d. Steinen: „Die Marquesaner und ihre Kunst", I. Bd. „Tatau- 
ierung", 1925, Berlin; C. Marquardt: „Die Tätowierung beider 
Geschlechter in Samoa", 1899, Berlin; G. Thilenius: „Ethno- 
graphische Ergebnisse aus Melanesien", 80. Bd. der Nova Acta der 
Kais. Leop.-Carol. Dtsch. Akademie, 1902, S. 50). — Aus Afrika 
(A. Hutereaü: „Histoire des Peuplades d'Uele et de l'Ubangi", 
Brüssel, S. 86; Fülleborn: „Über künstl. Körperverunstaltungen bei 
den Eingeborenen im Süden der dtsch. ostafrikan. Kolonie , im 
Ethnolog. Notizblatt, Berlin, 1901, IL Bd. [5. Heft]) und Austra- 
lien (M. Zeller: „Knabenweihen", S. 67, Grosse: „Anfänge der 
Kunst", S. 1 — 3) hören wir ein paar Hinweise auf den überwiegend, 
bezw. rein sensuellen Sinn der Tätowierung. 

Die Fülle der Tätowierungsmuster ist daher sehr groß, — sie 
umfaßt neben ganz abstrakten Formen, wie Schlangenlinien, Spi- 
ralen usw. auch sehr realistische Darstellungen, wie solche von 
Fischen, Vögeln usw. Ein besonders reiches und buntes Feld bietet 
die Südsee dar. In formaler Hinsicht wird fast ausnahmslos die 



Die Körper-Kunst 149 



Symmetrie der Musterung auf beiden Körperhälften innegehalten. 
Am reizvollsten wirkt die eigentliche Tätowierung mit ihrer 
Verwendung von Farbstoffen, die mittels einer Nadel unter die Haut 
gebracht werden, um einzelne Körperteile oder den ganzen Körper 
mit farbigen Mustern zu überziehen. Roher, aber wirkungsvoller 
ist die Tätowierung oder richtiger Einschneidung von Narben, 
deren Wülste in bestimmten Rhythmus gruppiert werden. Man be- 
vorzugt sie dort, wo die dunkle Hautfarbe den Versuch einer Farb- 
gebung mit Hilfe von Stichen unwirksam machen würde. Diese 
Operation der Narbentätowierung ist vielfach äußerst schmerzhaft. 
So hören wir aus Australien und aus Afrika, daß bei den langen 
und tiefen Einschnitten mit Muschel- und Feuersteinstücken das 
Blut in Strömen herabrinnt und die Schmerzausbrüche der Opfer 
sich zu wahrem Angstgeschrei steigert, — dennoch unterziehen sich 
die Mädchen gern der Quälerei, denn ein gut gekerbter Rücken 
wird sehr bewundert (Ploß — Bartels: „Das Weib . . .", S. 152). 

Die vorübergehende Bemalung mit Färb Stoff en hat 
die verschiedenartigsten Beweggründe: Trauer, Freude, Festlichkeiten 
religiöser und profaner Art, — die Zahl ihrer Muster ist Legion. 
Schweinfurth schildert einmal die Bemalung des Monbuttu - Königs 
Munsa und seiner Frauen: „Am ganzen Körper war der König mit 
der landesüblichen Schminke von Farbholz eingerieben, welche 
seinem ursprünglich hellbraunen Körper die antike Färbung pom- 
pejanischer Hallen verlieh. Seine Frauen wetteiferten in kunstvoller 
Bemalung des Körpers. Die mühsame Bemalung des Körpers mit 
Gardeniasaft bietet dem Beschauer eine unerschöpfliche Mannig- 
faltigkeit der verschiedensten Muster. Bald sind es Sternchen und 
Malteserkreuze, bald Blumen und Bienen, die dargestellt erscheinen, 
dann wieder finden sich streifenförmige Zeichnungen zebraartig über 
den ganzen Körper verteilt, Tigerflecke und gescheckte Muster von 
unregelmäßiger Form, marmorierte Adern und schachbrettartige 



15° Primitive Kunst und Psychoanalyse 

Karierung u. dergl. Jede Monbuttufrau sucht bei festlichen Zusammen- 
künften ihre Rivalin an Erfindungsgabe in dieser Richtung auszu- 
stechen," („Im Herzen von Afrika", 1878, S. 254.) 

Betrachten wir nun die Körpermalerei, wie wir die drei Arten 
der Bemalung, Narben Verzierung, Tätowierung zusammenfassend 
nennen wollen, vom sexuellen Standpunkte aus, so ordnet sie sich 
anscheinend zwanglos ein in den gleichen Mechanismus der „Sub- 
limierung", den. wir bei der Fettleibigkeit und Körperumformung 
am Werke finden, In diesen beiden Fällen sehen wir die Rückkehr 
des Verdrängten und die Erreichung des Zieles auf dem Umweg über 
die symbolisierende Stellvertretung. Nicht anders steht es um die 
Körpermalerei. Das eigentliche Objekt ist die erogene Sphäre der 
Hautfläche. Diese wird ersetzt durch eine sensuell neutrale Schicht 
mit rationalen und schmuckhaften Charakterzügen. Diese Neutralität 
gilt von ihrer Form, nicht im gleichen Umfange von ihrem Inhalt. 
Denn die inhaltliche Bedeutung mancher Tätowierungen usw. ist 
ein deutlicher Fingerzeig auf sexuelle Angelegenheiten, so wenn 
bestimmte Marken als Anzeichen der Heiratsfähigkeit gelten usw. 
Doch bleibt auch dieser Zusammenhang in einer begrifflichen Sphäre, 
insofern die Körpermalerei es nicht schlankweg darauf anlegt, die 
erogenen Hauptzonen hervorzuheben und zur anreizenden Geltung 
zu bringen; darin exzellieren vielmehr die späteren Hochkulturen. 
Die Musterungen der Malereien auf der Hautfläche haben ihr ver- 
hältnismäßig eigenes Leben, insofern ihre formale Gestaltung in 
Betracht kommt, wenn sie auch Rücksicht nehmen auf die Wölbungen 
des Körpers. .Sie decken gewissermaßen einen Schleier über den 
Körperbau. Aber da das Materia] dieses Schleiers auch aus denFlächen- 
teilen der organischen Haut selbst besteht, so entsteht der paradoxe 
Sachverhalt, daß die, Verhüllung zugleich Enthüllung ist : die Haut- 
fläche erscheint auf einer ästhetisch sublimierten Stufe wieder, indem 
sie zunächst zerstört und dann in höherer Ordnung wieder erneuert wird. 



Die Körper-Kunst 15 1 



Vielleicht könnte man in diesem Zusammenhange sogar von einer 
Entsexualisierung der Hautfläche sprechen. Denn es ist auffällig, 
wie überaus spärlich seitens der Eingeborenen die Rede vom erotischen 
Anreiz tätowierter Haut ist. Die wenigen diesbezüglichen Nachrichten 
betreffen noch dazu nicht die malerisch hochstehende Farbtätowierung, 
sondern die Narbentätowierung. Im Vorübergehen ließe sich hier 
die Hypothese anknüpfen, daß die Narbentätowierung, deren ganze 
Technik barbarisch anmutet, wohl als die frühere und sexuellere Stufe 
der Tätowierungsmethoden betrachtet werden könnte, auf die dann 
später die ästhetisch höherstehende Farbtätowierung gefolgt wäre. 
Aber wie man auch hierüber urteilen mag, so gilt doch in jedem 
Falle, daß der primäre Sexualcharakter der. Haut durch die Körper- 
malerei verdrängt und durch ein sekundäres Kunstgebilde ersetzt wird. 1 



1) Die letzte Monographie über die Kunst der Tätowierung von 
W. D. Hambley: „The history of tattooing and its significance", 192g, 
London, begründet in dauernder Polemik gegen W. Joest mit reichen Be- 
legen die These, daß der Tätowierung ein Sinn innewohne, der über die 
sensuelle Bezüglichkeit weit hinausgeht. Das ästhetische Moment rückt da- 
mit in die zweite Linie. — ■ Darin liegt kein Gegensatz zu der psychoana- 
lytischen Interpretation. Denn die kuns thafteVerwandlung der Sensualität» 
ihre Verdrängung und Sublimierung vollzieht sich kraft unbewußter 
Mechanik. 



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VIII. KAPITEL 

DIE GESCHICHTLICHE REIHENFOLGE 
DER KÜNSTE 

Wir haben bisher die freie, dann die auf den Körper angewendete 
Kunst betrachtet, und zwar in der Reihenfolge: Baukunst, Plastik, 
Malerei. Wenden wir uns jetzt der geschichtlichen Entstehungs- 
abfolge zu, so haben wir alle Veranlassung, jene Reihe umzu- 
drehen. Allerdings sind geschichtliche Dokumente, welche direkt 
von einem ersten Auftreten der verschiedenen Künste zeugen 
würden, nicht vorhanden. So bleibt das, was wir zu geben haben, eine 
Arbeitshypothese. Aber solche Hypothesen haben ihre gewichtige 
Bedeutung, sobald sie nicht aus irgend welchen allgemeinsten, wohl 
gar systematisierenden Überlegungen (die im Grunde mit idealen 
Forderungen in genetischem Zusammenhange zu stehen pflegen) 
entstanden, sondern auf dem Grund eines mannigfach gestützten 
Analogieschlusses aufgebaut sind. Das Leitmotiv für die Konstruktion, 
die für unsere Aufgabe in Betracht kommt, hat uns S. Freud ge- 
geben, der unter anderem in seinen „Drei Abhandlungen zur Sexual- 
theorie zum ersten Male eine ausreichende Klärung der sexuellen 



^ ^Per-Kuns, ^ _ ^ - _. -, . 

Entwicklungsstufen des Kindes unternahm und dann in seinem, T . (Jr-p~ 

Buche „Totem und Tabu das so gefundene Schema auf die Ent- 
wicklungsgeschichte der Menschheit im ganzen angewendet hat, 
— gemäß dem sogenannten biogenetischen Grundgesetz, daß die Stufen 

der Entwicklung des Einzelwesens analog denen der Art seien. j 

Freud hat nun drei Stufen der kindlich-sexuellen Entwicklung 
aufgeführt: Autoerotismus — Narzißmus — Objektswahl. Auf der 
' ersten Stufe richten sich die sexuellen Triebe auf kein äußeres 
Objekt, sondern sie finden ihre Befriedigung am eigenen Körper. 
Auf der zweiten Stufe, dem Narzißmus, richten sich die Triebe 
auf das eigene Ich. Auf der dritten Stufe schreitet der Mensch 
zur Wahl eines außer ihm befindlichen Objektes. 

Ordnen wir nun die „Körper-Kunst" und die eigentliche Kunst 
in dieses Schema ein, so ergibt sich der zeitliche Vorrang der 
Körper-Kunst. Denn sie ist es, die der Beschreibung des Nar- 
zißmus entspricht: „Die Person verhält sich so, als wäre sie in 
sich selbst verliebt; die Ichtriebe und die libidinösen Wünsche 
sind für unsere Analyse noch nicht voneinander zu sondern" 
(„Totem und Tabu", S. 119). Die Projektion in eine Sphäre außer- 
halb des eigenen Ich ist noch nicht erfolgt, sobald die Kunstübung 
auf den Träger des Kunstinstinktes selbst angewendet wird. 

Wir würden uns also ein Stadium zu denken haben, in welchem 
der Hauptakzent der künstlerischen Betätigung auf der Körper- 
Kunst steht. Gewissermaßen nachträglich würde sich dann diejenige , 
Kunst entwickelt haben, welche ihre Objekte außerhalb der nar- 
zißtischen Lebenssphäre hinstellte und von dem eigenen organischen ' 
Bereich distanzierte. Die enge Verflochtenheit der ästhetischen und 
sexuellen Tendenzen in dieser narzißtischen Periode, wie sie die 
„Körper-Kunst" bezeugt, unterstreichen jene Ausführungen Freuds, 
in denen er betont, daß das Denken bei den Primitiven „noch ■ 
in hohem Maße §exualisiert sei („Totem und Tabu , S. 119). 















154 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Es soll übrigens hier keineswegs der Anschein erweckt werden, 
als ob hier ein Stadium der Menschen behauptet würde, das ohne 

! Architektur, Plastik und Malerei gewesen wäre, — es ist vielmehr 
nur an das wahrscheinliche Vorwiegen der narzißtischen Eigen- 
art und ihres Ausdruckes in der Körper-Kunst gedacht. 

Diese Entwicklungsstufung von Körper- Kunst und alsdann freier 
Kunst ist intuitiv den meisten derer, die sich mit derartigen Speku- 
lationen befaßten, aufgeleuchtet. Die Möglichkeit näherer, wenn 
auch immer noch hypothetischer Begründung verdanken wir erst 
S. Freud. 

Wenden wir uns nun weiterhin zu den eigentlichen Künsten, 
Architektur, Plastik, Malerei, so werden wir auch für ihre An- 
ordnung die Parallelisierungen Freuds nützlich finden. Den je- 
weiligen Ansatzpunkt sexueller Art für diese Künste haben wir 
schon früher aufgespürt, — es handelt sich jetzt um die analogi- 
sierende Fruchtbarmachung. Wir setzen sie ins Werk, indem wir 
die Entstehungsstadien der verschiedenen Künste gemäß der Ent- 
faltung der Sexualziele innerhalb der Entwicklung des jungen 
Menschen ansetzen. 

Wir hatten nun gesehen, daß sich in der Malerei die Haut, in 
der Plastik der Phallus, in der Baukunst der Mutterleib symbolisch 
ausdrückt und projiziert. Da nach der früher ausführlich ange- 
führten Abhandlung Sadgers die Haut im frühesten autoerotischen 
Stadium eine Rolle als erogene Zone spielt, so würde die Malerei 
also die verhältnismäßig früheste Stufe der Künste 
bedeuten. — Die Architektur zeigte sich im Mutterleibsgedanken 
gegründet. Dieser erotische Gedanke ist aber nur innerhalb der 
Sphäre der Objektwahl denkbar. Also gehört die Baukunst 

.zurverhältnismäßigspätestenStufe. — Zwischen beiden 
Künsten steht die Plastik. Verbunden mit dem Phallus, hat sie 
innerste Beziehungen zum Autoerotismus und ebenso zur Objekt- 




Die geschichtliche Reihenfolge der Künste 155 



wähl. So müssen wir wohl die Plastik dem Narzißmus zu- 
rechnen. Sie wäre demnach in der Spanne „zwischen" Malerei 
und Baukunst entstanden. Die hier gebrauchten Ausdrücke, wie 
Entstehung usw., sollen natürlich durchaus nicht ein plötzliches 
Entspringen bedeuten, sondern nur die Höhe der jeweiligen Aus- 
bildung. 

Die von uns vorgeschlagene Reihenfolge: Malerei — Plastik — 
Baukunst, findet ihre Stütze, wenn wir die Prähistorie der 
Alt-St ejtnzeit und wenn wir die Buschmänner und 
Australier betrachten. In beiden Fällen haben wir gleichzeitig 
eine hochentwickelte Malerei_ und eine weniger bedeutende Plastik 
und eine völlig belang lose^Baukunst. soweit sie der eigenen mensch- 
lichen Schöpferkraft verdankt wird. Es ist dabei die Analogie von 
Belang, daß der Frauentypus, den die Alt-Steinzeit hochschätzte, 
fjml_ejj}i_g, war, — so zeigt ihn die damalige Plastik in jenen 
Rundskulpturen, die Schuchhardt mit den Ahnenbildern späterer 
Kulturen in Parallele stellt (Schuchhardt: „Alt-Europa", 1919, S. 54). 

Allerdings darf zum Schluß eine prinzipielle Einschrän- 
kung nicht fehlen. Es gründet die vermutete Reihenfolge der 
Künste auf Daten, die wir lediglich der Entwicklung der Sen- 
sualität verdanken. Ob und inwieweit der Zwang äußerer Um- 
stände und der eigene Erfindungstrieb das technische Konstruktions- 
vermögen, das den Baumeistern innewohnt, vielleicht (im Sinne 
unseres Schema gesprochen:) vorzeitig angeregt hat, steht jenseits 
dieser Überlegungen und ihrer Tragweite. Es spricht aber eine 
weitere Reflexion dafür, daß solche Verfrühung nicht eingetreten 
ist. Wir sahen bei der Untersuchung der verschiedenen Künste, 
daß jeweils die technisch schwierigere Handhabung das Produkt 
einer späteren Entwicklung war. Ein besonders laut sprechender 
Beweis wird gerade von der Abfqlge__.der baulichen Formationen 
abgelegt (Rundbau ^Viereckbau !). Analog gestaltete sich anscheinend 




V 

..--,.,. 






156 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

die Entwicklung von Plastik und Malerei, für deren gleichge- 
richtete Konstruktion auch die Abfolge der künstlerischen Ent- 
wicklung des Kindes spricht. 

Wir kommen schließlich auf eine weitere Annahme zu 
sprechen, die uns geeignet erscheint, die Verbindung zwischen 
Körperkunst und freier Kunst inniger zu gestalten, als dies nach 
den bisherigen Darlegungen schien. Verhält es sich nämlich so, 
daß die Baukunst die Höhle des Frauenleibes präzisiert und pro- 
jiziert, während die entsprechende Körperkunst diesen Teil des 
Leibes durch die allseitige Betonung der ganzen Körpermasse ver- 
deckt, — daß ferner die Plastik ihre Formgebilde dem Phallus 
entspringen läßt, während die entsprechende Körperkunst den Phallus 
vernachlässigt, ja geradezu verletzt und im Symbol der Zahn- 
verstümmelung im eigentlichen Wortsinn verdrängt, — daß endlich 
Zeichnung und Malerei die Hautfläche des Körpers hervor- 
hebt, die von der Körpermalerei durch Tätowierung usw. verdeckt 
wird, so drängt sich sogleich die Vermutung eines inneren Zu- 
sammenhanges zwischen beiden Phänomengruppen auf. Man fühlt 
sich genötigt zu sagen, daß die freie Kunst gerade deswegen ent- 
stehen mußte, weil das prinzipiell Wichtige der sensuellen Funk- 
tionen aus dem Bereiche der Körperkunst jeweils ausgeschieden 
oder in den Hintergrund gedrückt wurde, so daß es nun nach einer 
eigenen, homogenen Darstellung und Gestaltung verlangte. 






IX. KAPITEL 

KRITIK DER PSYCHOANALYTISCHEN 
KUNSTPHILOSOPHIE 

Bei all diesen Überlegungen trat immer wieder das Problem der 
künstlerischen Sublimierung hervor. Wir sahen, wie der Gedanke 
des Mutterleibes in der Architektur zur Errichtung des Bauwerkes, 
— der des Phallus in der Plastik zur kubischen Darstellung, — der 
der Haut in der Malerei zur flächenhaften Schilderung den Impuls 
gab. Freud hat nun den Prozeß der Sublimierung dahin 
bestimmt, daß in ihm „den überstarken Erregungen aus einzelnen 
Sexualitätsquellen Abfluß und Verwendung auf andere Gebiete er- 
öffnet wird, so daß eine nicht unerhebliche Steigerung der psychischen 
Leistungsfähigkeit aus der an sich gefährlichen Veranlagung resultiert. 
Eine der Quellen der Kunstbetätigung ist hier zu finden . , . („Drei 
Abhandlungen zur Sexualtheorie", 1915, S. 97). Um in dieser Hin- 
sicht ganz klar zu sehen, müßten wir die inneren Bedingungen der 
Sublimierung kennen, — diese aber r sind, wie Freud ausdrücklich 
sagt, „uns völlig unbekannt". Immerhin können wir nicht umhin, 
uns Gedanken darüber zu machen, ob sich eine Art von Gesetzlich- 
keit innerhalb dieses Sublimierungsprozesses auffinden lasse, den wir 



z 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



in der primitiven und kultivierten Kunst vor uns haben. Wir knüpfen 
dabei an die von O.Rank in seinem Buch „Der Künstler" 
(4. Aufl., 1925, Wien) gegebene Darstellung an, die eine Kunst- 
philosophie auf psychoanalytischer Grundlage enthält. Von vornherein 
jedoch bemerken wir, daß die Psychoanalyse zunächst weniger eine 
Theorie, als vielmehr eine Methode ist, so daß alle Resultate, zu 
denen sie führt, stetig nachzuprüfen sind. Und ferner: daß das 
Schwergewicht ihrer Wichtigkeit auf therapeutischem Gebiet, nicht 
auf dem der kulturellen Beziehungen beruht. Einwände gegen kultur- 
philosophische Aufstellung des einen oder anderen Psychoanalytikers 
treffen überdies weder das methodische Prinzip, noch auch die Verwer- 
tungsmöglichkeit der Methode zur Aufhellung kulturphilosophischer 
Fragen. Auch Ranks Theoretik gilt uns nur als einer von vielen 
Versuchen, immerhin ist er der einzige gewesen, der eine Ästhetik 
im Rahmen einer allgemeinen Kulturphilosophie mit psychoanaly- 
tischem Material aufgeführt hat. 

Rank nimmt seinen Ausgang von einer allgemeingültigen, um- 
fassenden Psychologie, in der sowohl das Normale, als auch das 
Pathologische samt seinen Zwischenstufen Platz finden. Und er skizziert 
zunächst die bekannten Resultate der psychoanalytischen Forschung» 
die Aufklärung des Mechanismus der Verdrängung unlustvoller Vor- 
stellungen und ihrer Umsetzung in körperliche Erscheinungen 
zwangsneurotischer Art, — den Charakter der Träume, die in ihren 
latenten Inhalten der Wunscherfüllung;_ des Träumers dienen, — 
den Ursprung des Traumwunsches in der Kinderzeit samt seiner 
Sexualverdrängung durch das Unbewußte, — die Definition der 
neurotischen Symptome als Kompromißergebnis zwischen zwei ent- 
gegengesetzten Wunschrichtungen, — die innere Gesetzmäßigkeit 
der Motivierung des Vergessens von Kenntnissen, Personen als einer 
Handlung, die an emTJnlustmotiv anknüpft und mit diesem auch 
jene Inhalte verdrängt, — die Ableitung des Witzes als eines ver- 



Kritik der psychoanalytischen Kunstphilosophie 



159 



hüUtenAusdruckes verdrängter Regungen, so daß eine Verwandtschaft 
zwischen Witz, Traum und Neurose klar wird, — endlich die Zurück - 
führung aller Psychoneurosen auf verdrängte sexuelleWunschregungen 
aus dem Infantilen. Das Wesentliche all dieser Feststellungen liegt 
in der Betonung der Wichtigkeit des Konfliktes von Triejjen: 
der Ich -Tri ehe und derSexual-Triebe, — eines Konfliktes, 



' der entweder in der neurotischen Iirkrj_nk^u n g oder in der 
Perversion oder aber drittens in de r Subl imier ung enden 
kann. Dieser letzte, dritte Ausweg ist es, in dessen Bahnen sich der 
künstlerisch produktive Mensch bewegt. Jener Konflikt 
zwischen Ich- und Sexual-Trieben entsteht aus dem Zwiespalt zwischen 
dem ungehemmten Lust-Begehren und der Hemmung, die die Rück- 
sichtnahme auf die Umwelt^ der Menschen und Dinge kraft des soge- 
nannten „Realitätsprinzips dem Lustbegehren auferlegt. Der Sexual- 
trieb wird teilweise verdrängt und äußert sich in Symbolen des wunsch- 
erfüllenden Traumes. Ihm liegt der gleiche Konflikt zugrunde, wie 
der neurotischen Erkrankung. Aber während er bei dieser zur Krank- 
heit führt, spiegelt er im Traume die Erfüllung vor. Zwischen beiden 
steht das Künstlertum, denn das Wesen des Künstlers besteht darin, 
daß er eine Erregung, die die Empfindung des inneren-äußeren 
Zwiespaltes auslöst, auf sein Ich projiziert, wenn der Konflikt schon 
überreif für den Traum, aber noch nicht zur Krankheit verfestigt 
ist. In Phantasieschöpfungen suchen sich die Künstler von ihren 
Konflikten zu befreien. Sie geben damit dem Volke, dessen Bedürfnis 
nach dem Kunstwerk mit dem des Künstlers parallel läuft, aber 
nicht so intensiv ist, Gelegenheit, ohne eigenen Aufwand den gleichen, 
noch unreifen Konflikt im Keim zu ersticken und so auf dem Wege 
der p_sychotherapeutischen Wirkung des Kunstgenusses Lust zu ge- 
winnen. Der Künstler steht also zwischen dem Träumer und dem 
Neurotiker. Die höchsten Formen des künstlerischen Menschen stehen 
dem Psychoneurotiker am nächsten: der Philosoph objektiviert sein 







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160 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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Leiden, der Dramatiker lebt es in seinen Gestalten durch, derReligions- 
__ Stifter erlebt es als Hysteriker selbst. Im Künstler aber herrscht eine 
gewisse Aktivität vor, die ihm den Anschein des Krankhaften nimmt. 
Er findet denn auch kraft seines Produktionsvermögens wieder den 
Weg zur Realität zurück. Aber das Übermaß an Passivität, das jeder 
Künstlernatur zugrunde liegt, prägt dem Produzieren doch das 
Symptom des Leidens auf. 

Rank sieht dann jenseits des Künstlers den Heiland auftauchen, 
der alle Leiden der Menge freiwillig auf sich nimmt, sobald die Sexual- 
verdrängung im Volke noch höher steigt und die Leidenschaften von 
den Kunstgebilden nicht mehr befriedigt werden können, — auch 
der Philosoph betritt nun den kulturphilosophischen Schauplatz, 
indem er mit Recht die eigenen Schwächen als im Wesen der Mensch- 
heit überhaupt begründet aufzeigt. Das Idealbild Ranks deutet schließ- 
lich auf ein höchstes Stadium hin, in welchem es weder Künstler, 
I noch Religiöse, sondern nur psychoanalytisch Geheilte und arbeits- 
freudige Menschen geben werde (1. c, S. 80 f.). 

Dieser Ausblick mit seiner Relativisierung des Künstlers gibt den 
guten Rahmen für seine Wesensbestimmung durch Rank. Die Ent- 
stehung des Kunstwerkes auf der Höhe der Kultur ist in einer Rück- 
bildung der Libido zu suchen, die, konstitutionell begründet, durch 
äußeres und inneres Versagen hervorgerufen wird. Seine eigentliche 
Leistung vollbringt er mittels der künstlerischen Technik in der 
Formgebung der unbewußten Phantasien, die, durch den Prozeß der 
Verdrängung unlustvoll geworden, in der Kunst eine sublimere Art 
der Befriedigung und des Lustgewinnes finden und gewähren. Die 
Entladung der Affekte in dieser Form, sowie die übergroße Sorgfalt, 
die der Künstler auf die Anordnung des Ganzen, sowie auf manche 
unwichtige Einzelheit verwendet, sind Ver Schiebungen der psy- 
chischen Intensität, deren sich der „Vorlust-Mechanismus bedient, 
um die eigentliche Lustquelle zunächst zu verdecken, dann aber den 




Waldgeist-Tanzmaske der Kwakiutl (Vancouver-Inseln) 

Aus „Eckart von Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit". (Mit Genehmigung des 
Propyläen-Verlags in Berlin) 



xvn 




Tanzanzug des Geheimbundes der Hamatzajbei den Kwakiutl 
auf den Vancouver-Inseln 

Aus „Eckart von Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit". (Mit Genehmigung 
des Propyläen-Verlags in Berlin) 



XVIII 



Kritik der ■psychoanalytischen Kunstphilosophie 161 

Effekt des Erlebnisses nach Überwindung der ästhetisch-intellektuellen 
Umhüllung zu verstärken. 

Die Differenzierung der Einzelkünste schreibt Rank 
hauptsächlich der besonderen infantilen Betonung und unvollkom- 
menen Sexualverdrängung der erogenen Zuschüsse zu. So wird sich 
beim Maler eine übermäßige libidinöse Betonung des Schautriebes 
in der frühesten Kindheit zeigen, — beim Bildhauer eine solche der 
Tastempfindung und des Bemächtigungstriebes, — beim Musiker 
eine solche der Gehörsempfindung. Die Dichtung entspringt labilen 
"Verdrängungen und tendiert zur Aktivität, die im Drama die höchste 
Stufe erreicht. Die Architektur findet keine Erwähnung bei Rank. 

Der Kernpunkt derRankschen, wie überhauptder psychoanalytischen 
Theoretik liegt in dem Bestreben, die kulturellen Betätigungen aus 
rein psychologischen Motivationen abzuleiten. Nicht darum produziert 
jhw Kulturmensch, weil er Freude am künstlerischen Schaffen hat, 
sondern deswegen, weil er seine eigentlichen Antriebe nicht ausleben, 
jsondern nur in uneigentlicher Form symbolisch andeuten, aussprechen 
kann. Diese Ableitung zeichnet sich dadurch aus, daß sie die Kultur- 
Gebilde an sich für sekundär erachtet und alles Gewicht auf die 
psychologischen Hintergründe des Schaffens legt. Nicht vom Kunst- ~JT 
Werk, sondern vom,, Künstler ist daher die Rede. /' ' 

Das zweite Charakteristikum jener Ableitung ist, daß sie auf einen 
Sondertypus des künstlerischen Menschen zugeschnitten ist: auf den 
des Romajatik.er.s. Die Schaffenslust des Romantikers ist in der 
Tat von schmerzlichen Sehnsüchten, schmerzlichem Entbehren an- 
geregt, und er ist es darum auch, der, wie C. G. Carus, der treff- 
liche Selbstbeobachter und Freund romantischer Dichter und Maler, 
von sich in seiner Lebensbeschreibung aussagt: „das innerste Ge- 
heimnis der Seele von schwerer Trübung zu reinigen" durch die 
Darstellung dunkler Nebelbilder, in Schnee versunkener Kirchhöfe, 
Leichensteine und Abendröten . . . unternahm. Kurz, es ist der am 

11, Sydow 






162 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



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Leben leidende, dennoch von Produktionslust geschwellte Mensch, 
dessen psychische Struktur das Ranksche Buch erläutert. Aus dieser 
Romantik erklärt sich denn auch logisch die geringe Bewertung, die 
dem Kunst- Werk als solchem zuteil wird. In der Tat: ist wirklich 
alles formale und technische Bemühen nur auf die Erlangung einer 
„Vorlust" berechnet, so ist ihm keine große Beachtung zuzumessen. 

Die Kritik der Ästhetik Ranks wird darauf verweisen 
müssen, daß der romantische Künstlertypus nicht der einzige ist, 
sondern daß z. B. im klassizistischen Kunstschaffen eine ungleich um- 
fänglichere und innerlich bedeutungsvollere Art der Produktion zu 
Wort kommt. Sie wird dann mit noch stärkerem Nachdruck sagen 
können, daß die Werke der Kunst keineswegs von Klagen, Sorgen, 
Bedrängnissen so allseitig widerhallen, wie dies die Voraussetzung 
der Theoretik Ranks ist. Nicht nur der Klassizismus, also die mit 
der Romantik zeitgenössische Strömung, sondern auch das Barock von 
Anfang bis Ende, die romanische Epoche, das antike Griechentum . . . 
sind von einer unangefochtenen Lebenskraft, soweit ihr Künstlertum 
in Frage kommt. Und wie will man gar aus Verdrängungserscheinungen 
die Kunst des Rokoko erklären?! 

Bei der Rankschen Ableitung der Künste bleibt die Musik ge- 
wissermaßen in der Luft hängen. In der Tat ist für die abstrakte, 
also wahrhafte Musik von seinem Standpunkt aus keinerlei spe- 
kulatives Verstehen möglich. Abgesehen von diesem systematischen 
Mangel muß man gerade hier auf eine so außerordentliche Gestalt, 
wie die J. S. Bachs, verweisen, dessen produktive Kraft aus keiner 
schmerz- und sehnsuchterfüllten Romantik quillt, sondern von einem 
ganz und gar anderen Lebensquell Zeugnis ablegt. Hier, wie bei 
Rubens, zum Teil bei Goethe usw., handelt es sich um eine durch 
und durch sublimierte Schicht, die aber nicht aus psychologischen 
I Notwendigkeiten erklärbar ist, sondern eine Art Souveränität zu 
besitzen scheint. 



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Kritik der psychoanalytischen Kunstphilosophie 163 

Zu diesen Erwägungen kritischer Art tritt die Gegenargumentik 
hinzu, die aus unseren Untersuchungen über die primitive Kunst- 
übung sich ergibt. Es bleibt von der Grundposition Ranks aus 
betrachtet unbegreiflich, daß eine „Körper-Kunst" existiert. Denn 
künstlerische Taten sind von ihr aus nur mittels des Mechanismus 
der Projektion begreiflich, — das Kunstwerk muß also vom 
Menschen distanziert sein. Aber auch wenn man über diese grund- 
sätzliche Schwierigkeit hinwegsähe, würde man aus der primitiven, 
ebenso wie aus der höchsten neuzeitlichen Kunst keineswegs den 
Ausdruck eines tragischen Weltgefühles, sondern den der gesteigerten 
Lebenskraft und Lebensfülle entnehmen. Der Mutterleib steigert \ 
sich zu stammumfassender Wohnung, — der Phallus reckt sich zu 
Mannesgröße und Mannesgestalt, — die Haut erscheint in ideali- I 
sierter Jeuchtender Farbigkeit. Wohl sieht man vielfach, daß die 

JCunstkraft auf Kosten^ der sexuellen Kraft lebt und gedeiht, aber 
damit ist keineswegs gesagt, daß dem Sexuellen seine Kraft ge- 
wissermaßen geraubt oder heimtückisch entwendet wird. Es wäre 
durchaus denkbar, daß ein freiwilliger Verzicht seitens der Natur- 
kraft erfolgt, um die Kulturkraft zu steigern, — die Naturinstinkte 
würden sich dem Kulturtrieb unterwerfen, nicht aber ihn gleichsam 
versehentlich aus sich gewaltsam herauswürgen. 

Die G^rundjroWematik, in die sich die Theoretik Ranks verfängt, 
läßt sich wohl am kürzesten und klarsten an dem Dilemma zeigen, 
in das alle Ableitungen der Kunstgebilde aus Trieben und Trieb- 

„T.? rdrängun £ ausmü nden müssen: entweder würde es zu keiner Kunst- 
form als solcher kommen (denn dem vorwiegend passiv Leidenden 
kann an ihr ganz und gar nichts gelegen sein) oder aber die Kunst 
hätte auf der Stufe der Primitivität, und zwar der anfänglichsten 
Primitivität verharren und sich mit den lockersten Sinnbildern 
sexuellen Lebens zufrieden geben müssen. Da es aber bereits in 
dem Bereiche der Naturvölker zu einer festen und vielfach ent- 








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164 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

wickelten Kunstform gekommen ist, kann der Antrieb solcher Kunst- 
Kultur nicht aus dem Konflikt der Triebgruppen entsprungen, sein 
Ergebnis nicht bloß gewissermaßen ein Nebenprodukt sein. Sondern 
man wird zu jener kurz zuvor schon berührten Annahme eines 
besonderen K ultur-Tr iebes hingeleitet. Diese Kulturinstanz würde 
oberhalb der sexuellen Triebe rangieren. 

Freilich darf man das Kind nicht mit dem Bade ausschütten, 
— ■ bei aller Anerkennung der möglichen Souveränität der Kultur 
darf man ihre eigentümliche Verwandtschaft und Verbundenheit 
mit dem psychologischen und b i ologisc hen Unter- 
grund e nicht vergessen wollen. Der heimliche, unsichtbare Nabel- 
strang zwischen dem Kulturprodukt und dem dunklen Untergrunde, 
Hintergrunde darf und kann nicht unterbunden werden. Denn 
auch_in_d,en unteren Schichten ist der schöpferische Geist mächtig 




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»und vom Anorganischen zieht sich durch das Organische bis zum 
Geistig~Seelischen herauf eine mächtige, geheimnisreiche Verbindung, 

^ Die reine Kulturkunst ohne das~ Mitschwingen der tiefen Unter- 
gründe steht immerdar unmittelbar vor dem Niederbruch. Wie 
wahrhafte Erlösung nur niederblitzt, wenn das Gebrüll der Dämonie 
zur Musik gewandelt wird, so hat die Kunst der Kultur nur dann 

| ihre ganze Größe erreicht, wenn sie auf der sexuellen Kraft 
des Lebens als ihrem Untergrunde ihr Reich errichtet. Ihr 
geistiges Formgebilde kann und muß von den Kräften des Eros 
erfüllt sein und in ihm seine Tiefe finden. 

Wir sehen uns also zu der Auffassung getrieben, daß Eros und 
Künstlertum zwei wesensmäßig unterschiedliche Impulse sind. Sie 
können miteinander in mannigfachen Verbindungen stehen, deren 

rt polare Gegensätze die erosbeherrschte Kunst und die erosbe- 
L '"^herrschende Kunst ist. Diese tritt uns im Bereiche der Kultur- 
völker, jene im Bereiche der Primitiven entgegen. 

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Kritik der -psychoanalytischen Kunstphilosophie 165 

Primitive und kultivierte Kunst 

Die formalen Bestimmungen der kultivierten Eigen- 
art der Kunst lassen wir zum Schluß im Unterschied und 
Gegensatz zu der Formbildung der naturvölkischen Kunst 
sichtbar werden. Wir greifen dafür auf jene Kennzeichnung der 
primitiven eigentlichen Künste zurück. Wir sahen dort überall das 
Prinzip der möglichsten Einfachheit herrschen, das nur geringe 
Erweiterung duldet. Dort, wo es sich um eine Gruppe handelt, 
werden die Nebenfiguren so verkleinert, daß sie nicht ins Gewicht 
fallen, oder aber es werden gleichgroße Figuren, Räume, Farb- 
flächen gleichberechtigt nebeneinandergestellt. Die Bewegtheit der 
Komposition vollzieht sich also im wesentlichen 'durch Wieder- 
holung oder völlige Unterordnung. Auf beiden Wegen erwächst 
die gleiche innere Haltung der Statik. 

Die kultivierte Form der Kunst hat dieser Einfachheit gegen- 
über ein unvergleichlich reicheres Register von Wirkungsmöglich- 
keiten. Zunächst setzt sie sich über die Armut der Grundformen 
hinweg, an denen die primitive Kunst haftet. Sie ist schöpferisch 
und erfinderisch zugleich. Eine Fülle von Einzelformen steht ihr 
zu Gebote. Während die Komposition der Primitivität gern mit 
den Methoden der Aneinander- oder Übereinander-Reihung arbeitet, 
so daß das Einzelelement, die primäre Grundform also das sicht- 
bare Übergewicht über alle Beziehungen als solche behält, die 
zwischen den Einzelelementen gestiftet werden können, zeichnet 
sich die Kultur-Kunst dadurch aus, daß bei ihr das System der 
Beziehungen zu primärer Bedeutung heranwächst, — der geistige 
Zusammenhang der Organisation ist das Wesentliche, nicht das 
Individuum. 

So verwandelt sich die hintergrundhafte Sexualbedeutung der I 
Symbole in einen immer abgeblaßteren Eigenwert. Diese Verwand- 



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166 Primitive Kunst und Psychoanalyse 

lung hatte schon in der primitiven Kunst begonnen, wenn wir 
die Entwicklung vom eindeutigen Symbol des Phallus im heiligen 
Pfahl zu der malerischen Plastik der südseeinsulanischen Schnitze- 
reien verfolgen. Später ersetzt die Kulturkunst die noch immer 
etwas phallushafte Form der Plastik durch mehr oder minder be- 
wegte Figuren, deren bloße Haltung und Einstellung in der Schräg- 
ansicht des Blockes auf einfache, radikale Weise einen Strich durch 
die Rechnung des sexuellen Spürsinns macht. Zugleich schiebt 
sich die inhaltliche Bedeutung so stark in den Vordergrund, daß 
auch alle ^geistigen Interessen abseits vom sensuellen Moment an- 
gefacht werden: die szenische Darstellung einer Handlung usw. 
führt über die einfach statuarische Symbolisierung von Gescheh- 
nissen hinaus. Indem so der Inhalt und die Formgebung beider- 
seits einen mannigfaltigen Zusammenhang in sich schließen, pulsiert 
in ihnen ein dynamisches Leben, — im Unterschiede zur 
naturvölkischen Statik. . : •'., ,', ; ■-■,"'.■',' .,,', 

Diesen allgemeinen Gegensatz zwischen der kulturellen Dynamik 
und der primitiven Statik mag man auch auf den Gebieten der 
Baukunst und der zeichnerischen Künste verfolgen. Man sieht dann, 
wie die geistigere Kunst die geschlossene Einräumigkeit überwindet, 
sie in verschiedene abgeschlossene Einzelräume zerlegt und sie dann 
wiederum so gruppiert, daß eine größere Einheit in dieser Mannig- 
faltigkeit sich wieder ergibt. 

Das gleiche Wunder der Verwandlung vollzieht sich auf dem 
Gebiete der zeichnerischen Künste. Der frappante Unterschied, den 
die geistige Artung der Darstellung durch die Perspektive zwischen 
sich und die primitive Einstellung setzt, ist genau der gleiche Aus- 
druck für die analoge Differenz, die wir in der Plastik und Bau- 
kunst sahen. Auch hier ist es ein dynamisches Verhältnis der Be- 
wegung von einer Fläche der Farbe und einem Orte der Darstellung 

/ /*"""zu einer weiter zurückliegenden. Stelle und Raumschicht, das durch 

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Kritik der ■psychoanalytischen Kunstphilosophie 



167 



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die Perspektive ermöglicht und verwirklicht wird. Innerhalb einer 
weitfassenden Einheit strömt eine reiche Mannigfaltigkeit hin 
und her. ' - ! 

Wann und wo dieser Umschwung eingesetzt hat, läßt sich nur 
in historischer Untersuchung ausmachen. Wir sahen früher, daß 
schon innerhalb der naturvölkischen Kunst die Tendenz sich auf 
dieses Ziel richtete. Freilich wurde sie mitten im Werden auf- 
gehalten. Nicht zu ihrem Nachteil, — denn nur die Werke mit 
dem altertümlich-archaischen Wesen haben den Vollklang der 
inneren Kraft, während die modernisierten, europäisierten, wie die 
Beninbronzen usw., wesentlich schwächer anmuten. Die sogenannten 
Kulturvölker haben erst ihrerseits den entschiedenen Schritt über 
den Primitivismus der Kunstübung, d. h. über die despotisch 
waltende Einheit, hinaus getan. Denn sie sind beflügelt von der 
Dynamik, die dem_ Geiste innewohnt und die sein innerstes 
ist. 

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X. KAPITEL 



SCHLUSSBETRACHTUNG 



Der Grund des Stillstandes der primitiven Kunst 

Erhebt sich zum Schluß nun die Frage : woher der Still- 
stand der primitiven Kunst? so meinen wir, daß unsere 
ganze bisherige Untersuchung darauf die Antwort schon gegeben 
habe. Gehen wir von dem normativen Kunstwerk aus, zu 
dessen Einsicht wir fähig sind, so enthält es, ganz [abstrakt 
metaphysisch ausgedrückt, zwei Elemente : das Bedingte und das 
Unbedingte, welches zugleich das Bedingende ist. Der Akzent liegt 
dabei auf dem Unbedingten. Denn nur die Wurzelung im Be- 
wußtsein einer Unbedingtheit, von welcher man sich innerlich 
gekräftigt fühlt, verleiht dem Menschen und seinem Werk die 
Möglichkeit wertvollen Daseins. Nun ist das menschliche Wesen 
die Doppelheit von organischem und geistigem Leben. Aber mit 
diesen beiden Elementen seines Wesens steht der Mensch vor der 
ursprünglichsten Verwirklichung des Unbedingten als ein Bedingtes 
voller Ratlosigkeit. Wohl vermag er sich in [die organischen Bezirke 
einzufühlen, aber vor der Unendlichkeit der anorganischen Welt, 



Schlußbetrachtung 



169 



der urtümlichsten Repräsentanz des Unbedingten, versagt seine 
Fähigkeit der inneren Angleichung. Das Anorganische als Welt- 
körper voller Aktivität ist ihm ein mächtiges Geheimnis. Dennoch 
ist es immer wieder gerade der innerste Instinkt ._für_ die Verwandt- 
schaft mit dem Weltall, der den Künstler zu den stärksten An- 
strengungen spornt, um dem Kunstwerk nicht nur die organische 
Bluthaftigkeit und fdie geistige Wertfülle, sondern auch eine 
Äquivalenz zum Sternbild einzuprägen. Die Weltwertigkeit 
des Mikrokosmischen ist das eigentliche Merkmal künstlerischer Kraft. 
Von diesen drei Elementen künstlerischer Größe ist de m nat urr, 
völkischen Kunstwerk im wesentlichen nur das Bluihafte zu eigen. 
Die beiden anderen Elemente mangeln nicht durchaus. Aber sowohl 
die kosmisch-anorganische, wie die menschlich-geistige Sphäre ist 
gleichsam nur_m_der Anlage_ vorhanden. Der Mangel dieser beiden 
Pole, ; -ist der eigentliche Grund des Stillstandes der primitiven Kunst 
gewesen. Dafür hat sie freilich in ihrem ureigenen Bereich : dem 
der organischen Naturh a f t i g k e i t, das Höchste geleistet, — 
nicht auf Grund der Beobachtung von außenher, wie wir es ge- 
wohnt sind, sondern kraft der Insichkehr, der Introversion, die das 
Naturgegebene zugleich als unveräußerliches Eigentum kennt, 
anerkennt und darstellt, weil man ihm mit ganzem Wesen ver- 
fallen ist. Die Sexualität, dieses Grundprinzip der Primitivität und 
zugleich das Prinzip der Unfreiheit, ist vom Geiste, diesem Prinzip 
der Kultur und dejEreiheit, wohl berührt, aber nicht durchdrungen, 
nicht überwunden und aufgehoben worden. 



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XL. KAPITEL 

ZUSAMMENFASSUNG 

Diesem Kapitel schicke ich die Bemerkung voraus, daß ich nun- 
mehr bei der Zusammenfassung der Ergebnisse unserer Untersu- 
chungen mich ausschließlich der assertorischen Ausdrucksweise 
bedienen werde, nachdem anläßlich der Einzelprobleme das jeweilig 
Schwebende, Fragliche der Thesen und Resultate mit hinreichender 
Schärfe betont worden ist. Solche positivere Sprache entspricht auch 
meiner persönlichen Auffassung des Sachverhaltes. Den Inhalt der 
vorausgehenden Kapitel für mehr als eine bloße Arbeitshypothese 
zu halten, habe ich um so mehr Grund, als frühere Untersuchungen 
von mir, die vom Gebiet der bildenden Kunst ausgingen und sich 
von der Psychoanalyse unbeeinflußt hielten, grundsätzlich zu der 
gleichen Wesensscha u führten, wie auf Grund andersartiger Über- 
legungen die Psychoanalyse sie ergibt, Denn bei der Untersuchung 
der primitiven Kunst vom rein kunstwissenschaftlichen Standpunkte 
aus war ich früher zu dem folgenden Ergebnis gekommen: „Der 
Höhepunkt der naturvölkischen Produktivität ist der vitale Geist, 
ihre Mitte aber ist der Mensch, und zwar der Mensch als Körper 
aus Fleisch und Blut, der zugleich irgendwie von geistiger Bedeut- 



Zusammenfassung 171 



samkeit und Lebenskraft durchflössen ist. Alles andere ist neben- 
sächlich ... So erwächst mit Notwendigkeit jene bildende Kunst 
zum eigentlichen Mittelpunkte seiner Produktivität, die wie keine 
andere dem Körperhaften, Leiblichen nahesteht, vielmehr aus ihm 
entspringt und zu ihm zurückkehrt: die Plastik." („Kunst der Natur- 
völker . . .", S. 21.) Allgemeiner, unter Bezugnahme auf die reli- 
giöse Welt der Primitiven lautete die Formulierung der gleichen 
Sinndeutung : „Diejenige Schicht aber, in welcher ( — innerhalb 
der Primitivität — ) die Natur zum Bewußtsein kommt, ist die 
organische. Auf ihr steht der Wert-Akzent. Denn um das Blut 
kreist die Gedankenwelt der Primitiven unaufhörlich, soweit sie s ~ 
sich mit sich selbst beschäftigt . . . Man kann daher das konkrete _. 

Weltbild der Naturvölker als den ob j ektiyen Geist - l-'CZ?«* 
auf seiner organischen Stufe~a"er Verwirklichung 
bezeichnen." („Kunst und Beligion der Naturvölker", 1926, S. i5f.) 
Mit diesen Sätzen geht alles, was wir bei der psychoanalytischen 
Untersuchung fanden, gut zusammen. Z_ 4__ i { 

Wir sehen uns bei der Musterung der naturvölkischen Kunst- 
welt vor einer untergehenden Welt, wie ich dies in anderen Zu- 
sammenhängen für die Baukunst usw. der Primitiven gezeigt habe 
(„Kunst der Naturvölker . . .", S. 16 f.). Weit entfernt von der These, 
daß die naturvölkische Lebenskraft erst vom Europäertum vergiftet 
worden sei, haben wir allen Anlaß zu der Auffassung gehabt, daß 
schon vor dem Einbruch der Kolonisatoren die Produktivität der 
Afrikaner, Amerikaner, Südseeinsulaner nachgelassen und sich nieder- 
gesenkt habe. Gewiß ist die Hypothese unwiderlegbar, daß ohne die 
Dazwischenkunft der Europäer die eingeborene Kunstkraft zu frischer 
Erneuerung befähigt gewesen wäre. Aber ungleich wahrscheinlicher 
ist die Meinung, daß die Erscheinung des Niederganges der 
Kunst in den weltweiten, untereinander wesensverwandten Ge-1 
bieten der Primitivität nicht ohne eigene Schuld geschehen sein \ 









1J2 Primitive Kunst und Psychoanalyse 



könne, — unmöglich kann man ihn auf die Rechnung der Weißen 
setzen. Um so weniger, als auch in den religiösen Bezirken ein gleich- 
artiger Niedergang wahrnehmbar ist. Fragen wir nun nach dem 
innersten Grunde solcher Widerstandsunfähigkeit und Kraftabnahme 
und des weitgehenden Mangels an eigener Regenerationsfähigkeit, 
wie ihn moderne Renaissanceversuche etwa des Kameruner Gras- 
landes unter Njoja dartun, so finden wir den gesuchten Grund eben 
in der Haupteigenschaft der Primitivität, die darin besteht, daß 
ihre Aufmerksamkeit den bluthaften, organischen Elementen junab- 
,^J^a^\ lässig zugewendet ist und eine sehr weitgehende Sexualisierung 
ihrer Lebenshaltung herbeigeführt hat. In einem ganz hohen Maße 
gilt solche Kennzeichnung von ihren künstlerischen Schöpfungen. 
Ihr Stilwille schwebt zwischen dem Pole der geistigen Organisa- 
tion, Komposition und dem anderen Pol der anorganischen Mate- 
; rialität, von beiden gleich fern. Das Prinzip der Weiterentwicklung 
v «v und des Fortschreitens, der Sublimierung ist aber geistiger^Artung, 
weil ihmjallein di ^„e^lgsi.ve. Kraft der Beziehung zum Ideal eignet. 
Die Fixierung an und durch das Blut und die von ihm getragenen 
und geschaffenen Beziehungen unterbindet solchen Aufschwung zum 
Ideal. Auf der andern Seite darf man nicht übersehen, daß diesem 
Mangel der Vorzug der Selbstverständlichkeit gegenübersteht. Wohl 
ist die primitive Kunst erloschen, aber über ihrer Trümmerstätte 
schwebt das wehmütige Gedenken, ungetrübt von den gewaltsamen, 
gewalttätigen Wiedererregungsversuchen, Wiederbelebungsversuchen, 
an denen sich die erlöschende Kunstkraft Europas seit einem Jahr- 
hundert vergeblich abarbeitet, — ungetrübt auch von der persön- 
lich gebundenen Paradoxie der modernen Individualisten. So seltsam 
die primitiven Werke auf den ersten Blick erscheinen, sobald man 
nur ihren Unterschied von europäischem Machwerk erwägt, sosehr 
erfüllen sie sich bei längerem Betrachten mit der ganzen Fülle der 
gewachsenen, langsam, wie selbstverständlich wachsenden Kraft. 








Zusammenfassung 175 



Der geistige Überschwang fehlt ihnen, — mit ihm aber auch das 
Geglitzer und Geflirre des Geistreichtums und der Affektation. Ihr 
Wesenszug ist Grundehrlichkeit und das Getragenwerden vom 
Rhythmus des Blutes. Aber freilich ist damit zugleich der Grund 
des Stillstandes und endgültigen Erlöschens der naturvölkischen 
Kunstschöpfung angegeben. 

Wie sehr solche Fixierung an und durch das Blut in den 
wechselnden Beziehungen zwischen organischer Naturgegebenheit 
und Kunstform sich äußert, zeigte die Untersuchung der Kunst- 
entwicklung. Denn es ergab sich, daß der Anfang der Kunst 
in ihrer Anwendungjiuf die Körpergestalt selbst bestanden hat. Nicht 
in einem isolierten, seihständigen Werk, sondern in der Formung 
menschlichen Leiblichkeit selbst erhob sich die Kunst zur ge- 
staltenden Figuration, getrieben von einem idealisierenden Stil- 
willen. Wohl ist es richtig, daß schon auf dieser Stufe die Kunst- 
form nicht bloß dazu dient, die menschliche Erscheinung, wie sie 
naturgegeben ist, anschmiegsam zu unterstützen, sondern daß sie 
vielmehr aus eigener Machtvollkommenheit dem Natur-Material aus 
Knochen, Fleisch und Blut eine beherr^cjhende^Fj)rm aufprägt^und )- 4 
aufzwingt, so daß die Kuns*t in dieser ihrer Anwendung auf den 
Menschen selbst zu einer wahrhaften Neuschöpfung gelangt oder ,-' 

doch zu gelangen sucht. Dennoch zeigte sich überall ein ganz 
intimer Zusammenhang zwischen erogenen Leibzonen und be- 
stimmten Kunst-Gebieten und zugleich die Durchkreuzung solcher 
gewissermaßen selbstverständlichen Beziehungen zwischen Sexualität^ '' 
und Kunstbezirk infolge von Verdrängungstendenzen. Die Um- 
bildung der Gliedmaßen in vielerlei Sinn enthüllte sich als verlegte 
und ausgebreitete Kunstanwendung, die im Grunde den Schmuck 
des Phallus beabsichtigte, aber von dem verdrängenden Verbot zur 
Sublimierung gezwungen vor allem nach oben, zum Kopf hinauf, 
verlegt wurde. Ähnlich stellte sich die Vorliebe für gemästete — •■• 




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174 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



Frauen als eine Auswirkung des Inzest-Triebes heraus, der auf die 
Aneignung des Mutterleibes gerichtet, infolge der Verdrängung den 
Schwangerschaftsbegriff vom Mutterleib auf den ganzen Körper mit 
seinen Extremitäten erweitert und so von seinem eigentlichen 
^?jele jibgedrängt und sublimiert w.urde. Auch im Gebiete der Haut- 
Erotik zeigt sich das Verharren der auto-erotischen Tendenz in 
ihrer Richtung, aber zugleich ein so hohes Maß der Kunstanwendung, 
daß ihr Weitertreiben des Schmuckbedürfnisses aus der Bemalung und 
Tätowierung ein eigenes Bereich der ornamentalen Verzierung er- 
schafft, die bei aller materiellen Abhängigkeit von der Hautober- 
\ fläche dennoch eine selbständige Sphäre der Narben, Farbumrisse 
» und Farbflächen bedeutet. 

Zu einer Ablösung des Kunsttriebes vom Körper und zu einer 
Verselbständigung im beharrenden Werk kommt es erst, als die 
„Körper-Kunst" ihre Ausbildung erreicht hatte. Auf den drei Ge- 
bieten der Architektur, Plastik, Malerei sahen wir in dieser späteren 
Phase ihres Entwicklungsganges, daß die Kunstbetätigung von ganz 
einfachen, naturgegebenen Dingen ausgeht und zu einer immer 
komplizierteren Formensprache hinführt. Am Anfang oder richtiger 
Vor-Beginn steht jeweils eine Bildung mit ganz eindeutiger Symbol- 
kraft des sexuellen Bezuges, während am Schluß ein anscheinend 
selbständiges, auf geistiger Formkraft und zivilisatorischer Be- 
obachtung und Nutzungsbedürfnis beruhendes und von ihnen ge- 
tragenes Gebilde mit kultureller und |zivilisatorischer Bedeutsamkeit 
hervortritt. In der anfänglichen Formung zeigt sich der sexuelle 
Trieb am reinsten ausgeprägt. So sahen wir in der höhlenhaften 
Wölbung das Urbild der späteren Baulichkeiten, — irrT Pfahl das 
Urbild der plastischen Bildnerei,' — in den abstrakten Gravierungen <1~ 
das Urbild der Malerei. In diesen symbolkräftigen Urbildern besteht 
der jeweilige Beitrag, den das sexuelle Element zu den ästhetischen 
Formgebilden beisteuert. Wir unterschieden alsdann in der weiteren 



Zusammenfassung 175 



Entwicklung verschiedene Stufen einer immer komplizierteren Ge- 
staltungsfähigkeit, welche allmählich die ursprüngliche Formation 
in den Hintergrund drängt und Gebilde selbständiger^ -anscheinend 
übersexueller Artung hervorbringt. Das Charakteristikum dieser 
Gebilde ist dennoch von stark sensualistischem Gehalt, — die 
naturvölkische Kunst hat sich nicht vom ursprünglichen Beginn 
und seinem innersten Sinn ganz loslösen können. Immerhin sind 
die höchstentwickelten Stufen der jeweiligen Kunstsphäre zum Teil so 
sehr durchgeistigt, daß nur der Blick auf die genetische Abkunft ihrer 
Formensprache die Wurzelung im sensuellen Element ans Licht zieht, 
Halten wir die Ergebnisse unserer Untersuchung mit den Re- 
. sultaten der Freudschule zusammen, so zeigt sich ein weitgehender 
Parallelismus zwischen dem Gehalt, wie ihn Freud im Inhalte der 



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primitiven Vorstellungen aufgezeigt und in seiner psychologischen q 
-— % Genesis verständlich gemacht hat, und auf der anderen Seite der " v^ 

C-Fram^wie sie, jmahhäagig -vjoaaJnhalte., der Vorstellungen mytho- 
logischer Art, unsere Darstellung präzisiert und mit Hilfe der 
psychoanalytisch gesicherten Symboldeutungen zu verstehen gelehrt 



hat. In beiden Fällen bildet den Grundstock des sozial-religiösen, * 
wie des formalen Aufbaues das sexuelle Element, zu welchem die 
Weiterentwicklung sich dann gegensätzlich und zustimmend ver- 
hält. Nur daß die Gedankengänge des Totemismus, Dämonismus 
usw. einen weit komplizierteren Grundriß zeigen, als z. B. die 
Bauten der Primitiven. Um so mehr gilt auch von den Konstruktionen 
der hohen Mythologie der Naturvölker das gleiche, wie von den ent- 
wickelteren Bauten der Primitiven, daß sie, wenigstens ihrer Anlage 
nach, schon hinüberdeuten und zum Teil schon hinübergehen in das 
Bereich der Mythologie als einer selbständigen Kulturmacht und daß 
auch hier der vergleichende und die genetische Herkunft ausspürende 
Blick auf die Anfänge der mythologischen Fabulierkunst hinzutreten 
muß, um die Verwurzelung im sexuellen Gebiet festzustellen. 



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176 



Primitive Kunst und Psychoanalyse 



V 



Der durchgehende Parallelismus des gleichen Ursprungs des Sinns im 
inhalt-gehaltlichen und im formalen Gebiet, der durch die psychoana- 
lytische Untersuchung zwanglos aufgefunden worden ist, bietet eine 
feste Grundlage dar, auf welcher man weiterbauen darf und muß. 

Das Licht, das von hier aus in das Dunkel der urwaldhaft ver- 
wachsenen Mythenbildungen und Kunstformen der Naturvölker fällt, 
klärt zugleich die Neigung modernster Menschen und 
Künstler zur Primitivität auf. Der Expressionismus vor 
allem war es gewesen, der vom Widerwillen gegen dieTörtschreitende 
Mechanisierung des Geistes, mit ihrer Tendenz zum Intellektua- 
lismus und zur fixierenden Hingabe an die Außenweit, auf das 
heftigste getrieben und erregt, seine schöpferischen und mitschwin- 
genden Repräsentanten wieder in die Welt des wogenden Gefühles 
und der Innenwelt gewiesen hatte. Indem er der Wendung nach 
außen, der Extraversion, die Wendung nach innen, die Intraver- 
sion, entgegensetzte und ihr fürkwpz&ieit zum durchgreifenden Siege 
"^ [iverhalf, konnte er nicht umhin, auf seinem Wege, mit der Primi- 
tivität zusammenzutreffen, die ähnlich wie er von der drängenden 
Wucht und Stoßkraft der innersten Wesensbezirke erfüllt ist. Die 
ganze Skala der urtümlichen Bewußtseins- und Vorbewußtseins- 
lagen wurde in rascher und intensiver Folge angeschlagen. Freilich 
ist es unverkennbar, daß die grundsätzliche Haltung nun doch 
eine ganz andere war, als die der originären Primitivität. Während 
auf der Stufe der Naturvölker es eben eine ungeheuer angespannte 
Naturhaftigkeit ist, die aus den Mythen und Kuhstgebildeh zu uns 
redet, haben alle Schöpfungen des Expressionismus das Vorzeichen 
der G e i s t i g k e i t an sich und in sich, — und zwar einer Geistigkeit, 
die in ihrer Reinheit gewollt und gedacht und gefühlt ist. Der 
•Wille zum reinen Geiste hat auch programmatisch den Expressio- 
. nismus vielfältig beflügelt. Zu diesem Kennzeichen der reinen 
Geistigkeit gesellte sich mit ebenso unverkennbarer Schärfe der 



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Tanzmaske der Wamakonde (Ostafrika) 

Aus „Eckart von Sydow, Kunst und Religion der Naturvölker", 1926. (Mit Genehmigung des 
Verlags Gerhard Stalling in Oldenburg) 



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P. Picasso: „Maske" 

(Sammlung O. Moll, Breslau) 

Aus „Eckart von Sydow, Exotische Kunst — Afrika und Ozeanien" 
(Mit Genehmigung des Verlags Klinkhardt & Biermann in Leipzig) 





Zusammenfassung 



177 



Wille zumjnjixid^llsn^us^inzu, — auch er ein Widerpart 
der naturvölkischen, auf Gemeinschaftsarbeit im Denken und Wollen '"' 
basierenden Gesinnung! So ist" das Ergebnis, das aus dieser Doppel- 
heit der vergeistigten Individualist entsprang, ein solches geworden, 
das sich von dem der naturvölkischen Kunstbildung weit unter- " v ^^"' 
schied und unterscheidet. Stellt man aber beide der Kunstgesinnung 
und Kunstformung, wie sie in den modernen Zeiten üblich ward, 
entgegen, so fallen sie beide angesichts des gemeinsamen Gegners 
wiederum so sehr ineinander zusammen, daß ihre innere Ver- 
wandtschaft klar wird. Diese ursprunghafte Nähe der Wesensartung 
zeigt sich auch dann, wenn man diejenigen Kunstwerke beiseite 
läßt, die gleichsam Lehngüter aus dem Bereiche der Naturvölker 
und ihrer Kunst darstellen, wie z. B. manche Arbeiten plastischer 
3 r i- V0n Karl Schmidt-Rpttluff usw. Selbst die Tatsache, daß die 
den Naturvölkern fremdeste Kunst, die" der Malerei, dem Expres- 
XSSSS^ seinen höchsten Ausdruck ermöglicht hat, darf uns nicht" 
irre machen. Auch in ihr wirkt sich die grundsätzliche Wendung: 
zu 5L. In . ner . en „ . de . 8 ..,. menschlichen Innenlebens zurück, 
sich zwangsläufig bestimmend aus. Ein vortrefflicher Kenner der 
modernen Bewegung hat ganz an ihrem Anfang ihr Prinzip als 
das des psychischen Vitalismus ausgesprochen. Vitalismus, 
— das bedeutet wohl die Erfüllung der Farben und Linien mit 
der ^£^Sl e ' die dem Organismus innewohnt, damit aber zugleich 
die Erfüllung mit der sexuellen Lebensfülle, die dem organischen 
Wesen zu eigen ist. Der begeisterte Beifall, der dem Expressionismus 
lange Zeit zuteil ward und der vielfach ein durchaus irrationales 
Gepräge trug, zeigte nur zu deutlich, daß er dort, wo~^r nicht" 
bloß der Gegensätzlichkeit zur Mechanistik und vorhandenen Kunst- 
gegebenheit entsprang, aus den Tiefen des sensuellen Empfindens 
aufstieg und vor ihrem Richterstuhl seine Rechtfertigung fand. 
Freilich hat es die innere Zwiespältigkeit, die in dem Formelwort 
12, Sydow 



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1 yS Primitive Kunst und Psychoanalyse 



„psychischer JVjtalismiiV' verborgen liegt, verschuldet, daß die ex- 
pressionistische Bewegung nach verhältnismäßig kurzer Zeit versandet 
ist. Denn das organische Leben_der .sensuellen Triebe ist mit der 
NaturwirklichkerTluTllas .engste verknüpft und verbunden, ja 
.. 'Verbündet. Der Widerwille aber, den der Expressionismus gegen 
_das Naturhafte empfand und der sich in dem Schlagworte von der 
Überwindung des Naturalismus aussprach, hat ihn des notwendigen 
l' Bündnisses mit der Natur beraubt. Indem er sich oberhalb und 
außerhalb der Schicht des Unbewußten zu leben und zu arbeiten 
unterfing, mußte er der tiefsten und unerschöpflichen Kraftquelle 
entraten. Die Lehre, die wir aus dem Niedersturze seines Dädalus- 
fluges entnehmen müssen, ist die. Erkenntnis von der Unentbehr- 
lichkeit des_ naturhaften, organischen Elementes für die Struktur 
jeglicher Kunst, die über die Formulierung einer kurzlebigen Ge- 
neration hinaus dauernde Zielsetzungen verfolgt. In diesem Sinne 
erhoffen wir gerade von der Kenntnis und vom Erlebnis der natur- 
völkischen Kunst allmählich eine intensive Bereicherung der kom- 
menden Kunst. Denn nicht die bloße Verneinung der Mechanik 
und des Intellektes, etwa im Siedlungswesen und in religionshafter 
Abseitigkeit, kann und darf das Ziel einer anstrebenswerten Wandlung 
"sein, sondern die Steigerung des Sensuellen und des organischen 
Lebens zu solcher Höhe," daß' der Wille zum Ideal einen neuen 
Impuls zu neuer Steigerung erhält. 



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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN 






Im Text 

Wohnungen der Eskimos S. /2//J 
Australische Felszeichnung S. III 
Eskimo-Ritzzeichnung aus Alaska S. 112 

Tafeln 

I) Hausbau der Nordamerikaner 

(Von links nach rechts: Cliffdweller, Seminolen, Witschita; Navaho, dito; Zuni, 
Hopi, Binnenselish; Pueblo-Bonito, Omaha, Menomini; Maidu; Secötan, Haida.) 
II) Hausbau (Rundform) der Afrikaner 

(i. Kegeldachhütte, Niellim; 2. Bienenkorbhaus, Lunda; 5. Kegeldachhütte und 
Hofraum, Scharigebiet; 4. Kegeldachhütte mit Laubengang, Uganda; 5. Bienen- 
korbhaus, Uganda; 6. Kegeldachhaus, Marutse-Mambunda; 7. Dorf Ostafrika 
8. Bienenkorbhütte, Zulu, Südafrika.) 
III) Ewe-Gehöft (Westafrika, Süd-Togo) 
IV) Rundhaus auf Samoa — Maori-Haus 
V) Ulifigur aus Neumecklenburg 
VI) Totenfestfigur aus Neumecklenburg 
VII) Maske Sisu des Sulkastammes 
VIII) Totempfahl der Haida-Indianer 
IX) Sitzende Uruafigur (Östliches Kongogebiet) 
X) Buschmannmalerei: Nilpferdjagd 
XI) Indianische Felszeichnungen in Südamerika 
XII) Schädel aus Neuguinea 
XIII) Tätowierung auf Nukumanu (Melanesien) 
XIV) Tätowierung auf den Marquesas-Inseln (Polynesien) 
XV) Myaomann (Narbentätowierung) 

XVI) Muerafrau mit Unterlippenpflock und Narbentätowierung 
XVII) Waldgeist-Tanzmaske der Kwakiutl (Vancouver-lnseln) 
XVIII) Tanzanzug des Geheimbundes der Hamatza bei den Kwakiutl (Vancouver-lnseln) 
XIX) Tanzmaske der Wamakonde (Ostafrika) 
XX) F. Picasso: „Maske" 



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REGISTER 



Achelis, Th. 7, 79 f. 
Adam, L. 89 
Ambivalenz 35 
Andree, R. 112 
Animismus 24, 27 f. 
„Anteilnahme" 21 ff. 
Aschanti 87 
Australien 112 (Abb.) 

Baessler, Arth. 48, 59 f 

Bakuba 84 

Baluba 83, 871. 

Baudelaire, Ch. 12 

Baumkult 78 f 

Benin 88, 96 

Beschneidung 141 f 

Bienenkorbhütte 50 f 

Bismarckarchipel 139 

Bissagosinsel 83 

Blockeinheit 92, 101 

Bongo 80, 139 

Borneo 84, 91 

Breysig, C. 89 

„Brücke" 15 

Burton, B. F. 78 

Buschan, G. 47, 65 ff., 77, 13 6 

Buschmänner 47, 112 f., 121, 133 

Carus, C. G. 161 
Cherokee-Indianer 24 f. 



Chippeway-Indianer 51 
Clodd, E. 78 
Gureau, A. L. 131 
Cushing, Fr. H. 109 f. 

Dachbildung 63^ 
Dämonen 33 ff. 
Danzel, Th. W. 28 
Darwin, Ch. 36 f. 
Dietrich, Alb. 71 f. 
v. Duhn, Fr. 127 

Einstein, G. 17 

Eskimos 52 f. (Abb.), 54, 59, 76, 91, 

mf. (Abb.), i33> J 44 
Expressionismus 15 f., 176 f. 

Farbe und Zeichnung I2if. 
Farbgebung der Naturvölker 127 f. 
Felsgravierungen 106, n8f. 
Ferenczi, S. 74 
Flächeneinheit 116 
Franklin, J. 52 
Frazer, J. G. 2a, 29, 77, 100 
Frobenius, H. 48, 56, 124 
Frobenius, L. 60, 78 f., 94 ff., 135 
Freud. S. 10, 50—40, 43, 71 f., 74' 

100, 123, 146, 152 f., 157, 175 
Fritsch, E. 47, 50 
Fülleborn, Fr. 148 



Register 



181 



Gauguin, G. 13 

„ Gesetz der Anteilnahme" 2 1 f. 

Giljaken 156 

Golde 156 

Gottesbegriff 29, 58 f. 

Graebner, Fr. 40, 65, 77, 155 

Grosse, E. 155 ff., 148 

Haberland, A. 64 

Hambley, W. D. 127, 151 

v. Hausegger, Fr. 43 

Hausenstein, W. 91 

Hauterotik 123 ff. 

Hawai 90, 140 

Herero 79, 145 

„Heilige", Das 25 f. 

Hl. Pfähle in der Antike 81 f. 

Höhle, Höhlenwohnungen 47 f., 68, 

71 ff. 
Huichol-Indianer 22 f. 
Hutereau, A. 148 

Imaginativer Stil 134 ff. 
Indianische Chroniken 108 f. 
Inzestscheu 56 ff. 

Jenissej er 136 
Joest, W. 146 f., 151 
Jones, E. 41 
Jünglingsweihen 80 f. 
Jung, C. G. 70 ff., ggf. 
Junod, H. A. 80 



Kamerun 88 ff., 136 
Kegelbau 54 t. 
Keilstil 56 

Koch-Grünberg 107, 1: 
Koppers, W. 47 
Krause, A. 60 
Krickeberg, W. 65 
Kühn, H. 133 — 136 
„Kulturkreise" 66 



Levy-Brühl, L. 21 ff 
Lippenschmuck 144 
T. Luschan, F. 112, 142 

Magie 23 f., 32 t 
Malinowski, Br. 41 
Maurer, F. 100 
Meringer g7 
Mohn 55 
Moszeik, O. 11g 
Musgu 55 
Mythenforschung 41 ff. 

Navaho-Indianer 10g f. 

Neu-Guinea g5 

Neue Hebriden gi, g5 

Neu-Kaledonien 85 

Neu-Seeland gi 

Nias 137 

Nietzsche, Fr. 14 

v. Nordenskjöld, J. 40, 54 

Nordwest- Amerikaner 8g f., 10g 

O j ib wä-Indianer 101 
Otto, R. 25 f. 

Padtberg 40 
Pangwe g5f. 
Parkinson, R. 77, igg 
Penis-Stulpe 142 
Picasso, P. 15 f. 
Ploss-Bartels 13g, 144, 14g 
Ploss-Kenz 14g, 145 
Preuss, K. Th. 28, 40 
Pueblo-Bauten 55 f., 8g 

Rank, O. 41 ff., 70 ff., 100, 158 — 163 

Ratzel, Fr. 57, 7g 

Raumbildung 4g f. 

Reik, Th. 40, 71, 142 

v. Reitzenstein, F. 100, 136, 140 

Rimbaud, A. 13 f. 

Ritual 41 

Röheim, G. 41 

Romantik 161 



Sadger, I. 123fr. 
Sandmalereien 10g f. 
Sarfert, E. 51, 58, 65, 67 
Schachtzabel, Alfr. 47, 50, 60, 64 fr. 
Schmid, M. 119, 112 
Schmidt, W. 79 
Schmidt, P. W. 39 fr., 47, 66 
Schmidt-Rottluff, K. 16, 
Schneehaus 51 ff. 
Schuchhardt, G. 77, 155 
Schurtz, H. 56, 66 f. 
Schweinfurth, G. 80, 149 
Sensorischer Stil 134 ff. 
Sievers W. 59 
Söderblom, N. 26 
Spencer u. Gillen 76 
v. d. Steinen, K. 148 
Steinkult j6i. 
Stekel, W. 100 
Stephan, E. 119 f. 
„Stilkritik" 19 ff. 
Stockwerke 61 
Stokes, J. L. 112 
Storfer, A. J. 71 
Strehlow, C. 133 
Sublimierung 1481?. 
Sulu 47 

v. Sydow, E. 9 f., 21, 28, 43, 72, 83 f., 
87, 89 ff., 110, 153, 136 f., 171 

Tabu 33 f. 
Tahiti 131 
Talbot, A. 139 
Tätowierung 146 ff. 



Tembe-Bau 55 
Tessmann, G. 95 f. 
Thilenius, G. 139 
Thomson, J. 77 
Totemismus 36 f. 
Totengeister 25, 34 f. 
Totenkult 96 

Traum-Symbolik 42 f., 71, 101 
Tschuktschen 40 
Türöffnung 59 f. 

Uli-Figuren 86 
Urua 86 f, 136 
Urvölker 39 f. 

Vatter, E. 83, 9of, 133, 136 
Viereckbau 55 ff., 66 f., 73 f. 
Vierkandt, A. 106, 118 

Waganda 51 
Weininger, O. 30 
Wetterschirm 47 f. 
Weule, K. 133 
Woermann, K. 133 
Worringer, W. 121, 17 
Wundt, W. 21, 29, 33, 68 

Zahlensystematik 27 
Zahnverstümmlung 145 f. 
Zeller, M. 80, 133, 139. !4 2 ' H 8 
Zeltbau 54 
Zulliger, H. 71 
Zuni-Indianer 27, 110 



Früher erschienene 

IMAGO-BÜCHER 



I)OTTO RANK, Der Künstler und andere Beiträge zur Psycho- 
analyse des dichterischen Schaffens. 4- vermehrte Auflage. Geh. M. f — , 
Halbleinen M. 8'JO, Halbleder M. iTjO 

Es gehört eine große Freiheit des Geistes und eine sehr schätzbare Unbefangenheit dazu, 
das Sexuelle offen als den Anfang und Ausgangspunkt dessen zu bezeichnen, womit abgerechnet 
werden muß. Otto Rank hat den Vorwurf der zynischen Brutalität, der bei solchen Dingen 
niemandem erspart bleibt, nicht gescheut. (Münchner Allg. Zeitung) 

Auch unser Zeitalter hat seine Sophisten. Der in seiner verblüffenden Dialektik an Otto 
Weininger gemahnende Wiener Psychologe Otto Rank — ein Reineke Fuchs der Philosophie 
an staunenden Ränken — leitet in der Schrift „Der Künstler" überhaupt alles menschliche Leben 
mit seinen Kulturbestrebungen, Religion, Wissenschaft, Philosophie, Poesie samt den anderen 
Künsten aus dem geschlechtlichen Urzustand und dessen allmählicher Entwicklung ab. 

(Der Bund) 
Das Studium dieser geistreichen Schrift kann sehr empfohlen werden. 

(Zeitschrift für Religionspsychologie) 

II) N. OSSIPOW, Tolstois Kindheitserinnerungen. Ein Beitrag 
"zu Freuds Lihidotheorie. Geh. M. fr—, Halbleinen M. 7'jo, Halbleder M. io'— 

Die Arbeit hält sich nicht streng an die Freudsche Doktrin, sondern versucht, in der Richtung 
Freudscher Gedankengänge zu neuen grundsätzlichen Aufstellungen zu gelangen ... Er 
beherrscht das Material und wirft stellenweise Schlaglichter von überraschender Wirkung 
auf Leben und Werk des seltsam gespaltenen Genies . . . Besonders die Abschnitte über 
den Narzißmus und die kindliche Amnesie sind wertvoll und anregend. 

(Zentralblatt f. d. ges. Neurologie u. Psychiatrie) 

Die Schrift Ossipows ist eine vollständige Darstellung der Freudschen Entwicklungslehre von 
der Zeugung ab am Beispiel Tolstois und findet als seinen Hauptcharakterzug den Narzißmus, 
d. h. die Liebe zu sich selbst als körperlich geistigem Wesen. (Sozialistische Monatshefte) 

III) THEODOR REIK, Der eigene und der fremde Gott. Zur 

Psychoanalyse der religiösen Entwicklung. Geh. M. 8'jo, Halbleinen M. io'—, 

Halbleder M. Iß'— 

Der tiefblickendste und scharfsinnigste Religionspsychologe unserer Zeit . . . 

(Schulreform, Bern) 

Ein geistreiches Buch . . . Einer der hellsten Köpfe unter den Psychoanalytikern. 

(Alfred Döblin in der Vossischen Zeitung) 

Gut ist die Analyse des Fanatismus . . . Man wird eine Methode, die so tiefe Sachverhalte 
aufdecken kann, nicht a limine ablehnen. (Prof. Titius in der Theologischen Literaturzeitung) 
Das Buch ist unmittelbar erschütternd. Es versäume niemand, dem psychologischen Zusammen- 
hang zwischen Christus und Judas Ischarioth unter Reiks sachkundiger Führung nachzusinnen. 
Der erste Eindruck mag leicht ähnlieh erschreckend wirken, wie die Begegnung mit dem 
Hüter der Schwelle; allein auch hier wird sich der Schreck, vom Richtigen richtig erlebt, 
als heilsam erweisen. {Graf Hermann Keyserling im Weg zur Vollendung) 



IV) JOLAN NEUFELD, Dostojewski. Skizze zu seiner Psychoanalyse. 

Geh. M. y — , Halbleinen M. 4$0, Halbleder M. f— 

Wer sich von der Behauptung beunruhigt fühlt, daß Dostojewski ein Chaotiker gewesen sei, 
der alle Sympathien auf die Verbrecher gelegt habe, dem sei dieses Buch empfohlen . . . 
Diese ruhigen Untersuchungen, die dem Dichterund Menschen rein analysierend nahezukommen 
suchen, heben aus ihm allgemeine, typische Züge heraus und lehren ihn menschlich verstehen. 
Dieses Verstehen aber birgt in sich zugleich das Vorbeugemittel gegen die suggestive Einfluß- 
gewalt, die von den Schöpfungen des russischen Dichters ausgeht. Die kühle Luft zerlegender 
Wissenschaft nimmt den Gestalten das Bezwingende . . . Wir wissen um den Mechanismus 
dieser Welt, und sie wird uns nicht mehr zu willenlosen, blinden Verführten machen können. 

(Deutsche Allgemeine Zeitung) 

Der ernste, etwas analytisch orientierte Leser wird die flüssige und beredte Dostojewski- 
Skizze in einem Zuge durchlesen und ohne Widerspruch. (Neue Zürcher Zeitung) 



V) HANNS SACHS, Gemeinsame Tagträume. Geh. M. 6—, 

Halbleinen M. 7$0, Halbleder M. 10'— 

Als die Psychoanalyse auf die entscheidende Bedeutung der Tagträume für den Lebensweg 
und die Liebeswahl des einzelnen hinwies, traf sie mit einer längst gangbaren Überzeugung 
zusammen, daß nämlich die Tagträume die Vorstufe seien, von der aus sich in begnadetem 
Sonderfalle der Aufstieg zum Kunstwerk vollziehe. Sachs untersucht nun, wie sich der Tag- 
traum zum Kunstwerk verwandelt, wobei er besonders den Fall ins Auge faßt, wenn zwei 
irgendwie Gleichgerichtete sich zusammentun, um gemeinsam einen Tagtraum auszuführen, 
der dann eine Zeitlang beiden den eigenen, allein geführten Tagtraum ersetzt. Sachs behandelt 
auch die Frage, wodurch sich der Dichter vom Neurotiker, vom Verbrecher, vom Führer der 
Masse unterscheidet. Er weist auf den Zusammenhang zwischen dem nach Entlastung lech- 
zenden Schuldbewußtsein und dem zur Verschiebung auf das Werk bereiten Narzißmus hin. 
Auch die formal-ästhetischen Elemente, die der künstlerischen Form, haben den Endzweck, 
hinter der Fassade einer vorläufigen Lustprämie, der Vorlust, unbemerkt und straflos die 
aus dem Unbewußten stammende Lust zu genießen. Besonders analysiert er dann zwei 
Kunstwerke, die Anzeichen einer Produktionshemmung im Leben ihrer Schöpfer darstellen : 
Schillers „Geisterseher" und Shakespeares „Sturm". Die Psychoanalyse entwickelt 
sich „nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten"; aus der Erforschung der Störungen 
erwachsen, die der unvollkommenen Bewältigung unbewußter Wünsche ihr Dasein verdanken, 
vermag sie sich den Problemen der künstlerischen Schöpfung auch am besten von der Seite 
der Hemmungen her zu nähern. Abgründe öffnen sich bei Shakespeare und bei Schiller, die 
das Schaffen überspannen und verdecken konnte, solange es ungehemmt dem Lichte zustrebte. 



VI) GUSTAV HANS GRABER, Die Ambivalenz des Kindes. 

Geh. M. y$0, Halbleinen M. f—, Halbleder M. 7" — 

Inhalt: Der Begriff der Ambivalenz; bei Bleuler; bei Freud. Das Wesen der Ambivalenz. 
Ambivalenzbildung. Hereditäres und Akzidentelles. Der Urhaß. Bindungen ans Ich. Der 
Geschlechtsunterschied. Das Lustverbot. Symbolisierung. Tierphobien. Aufhebung der 
Ambivalenz und Begression. Ausblick. 

Besonders fruchtbar. Bringt neues individuelles Material von Kindern selbst. Lesenswerter 
systematischer Versuch. (Zeitschr. f. Sexualwissenschaft) 

Wichtige Fingerzeige zur Kindererziehung. (Berner Woche) 

Jeder, der mit Kindern zu tun hat, wird diese Arbeit mit Gewinn lesen. 

(Prof. Schneider, Riga in der Schulreform) 



VA) IMRE HERMANN, Psychoanalyse und Logik. Individuell- 
logische Untersuchungen aus der psychoanalytischen Praxis. Geh. M. fjo, 

Halbleinen M. $' — , Halbleder M. J' — 

Hermann untersucht mit Hilfe der Psychoanalyse das „logische Denken", wobei er besonders 
den Denkmechanismus der Neurotiker zum Verständnis heranzieht. Z. B. erörtert er an Hand 
des Einfallmaterials einer Patientin (die sich in der Liebe immer das Vorhandensein einer 
Konkurrentin vorstellen mußte) den „Dualschritt", dessen Auftreten er mit Beispielen aus 
der Kinderpsychologie, Ethnologie und Kulturgeschichte belegt. In Zurückführung der Denk- 
schritte ins Biologische wird deren Verhältnis zur Trieblehre verfolgt. Das Evidenzgefühl 
wird aus den Beziehungen der Ich-, bezw. Liebesideale verfolgt. In der psychoanalytischen 
Behandlung der individuellen Logik sieht Hermann eine der Grundlagen der Charakterologie. 

Ein origineller und verdienstvoller Versuch, die Brücke von der Psychoanalyse zur Schul- 
psychologie und Philosophie zu zimmern. (Imago) 

VIII) ALFRED WINTERSTEIN, Der Ursprung der Tragödie. 
Ein psychoanalytischer Beitrag zur Geschichte des griechischen Theaters. 

Geh. M. 8'JO, Halbleinen M. J'JO, Halbleder M. 12'SO 

Es wird der Versuch unternommen, einen im Gebiete des alten Thrakiens beobachteten 
Karnevalsbrauch aus einer antiken ländlichen Dionysosfeier herzuleiten, die die Keim- 
zelle des attischen Dionysosdramas gebildet haben dürfte. Anderseits wird das moderne 
Maskenspiel in die weit verbreitete Gattung der Frühlingsfeste des „Vegetationsdämons" 
eingereiht und an reichem Material deren Verwandtschaft mit den Knabenweihen der 
Wilden nachgewiesen. Auch der Anteil des Toten- und Heroenkultes an der Entstehung 
der Tragödie wird gewürdigt und sein Niederschlag im ausgebildeten Drama des näheren fest- 
gestellt. Anschließend wird die Bedeutung des Wortes Tragödie — Bocksgesang erläutert. 
Die historische Entwicklung der attischen Tragödie und die Entstehung des mittelalterlichen 
Dramas aus der kirchlichen Liturgie bilden den Gegenstand der späteren durch Betrachtungen 
über den tragischen Helden, den Chor, den Schauspieler und den Zuschauer ergänzten Aus- 
führungen. An einem Beispiel aus einem völlig entlegenen Kulturkreise — an einem Tanz- 
schauspiel der Indianer in Guatemala in vorkolumbischer Zeit — wird schließlich gezeigt, 
daß auch hier der ewige Konflikt zwischen Vater und Sohn das tiefste Motiv für die Schöpfung 
des Dramas darstellt. — Fortan wird man bei der Betrachtung der griechischen Tragödie 
stets jenen feinen Schauer empfinden, der uns beim Anblick eines Geistesgewaltigen befällt, 
in dessen Zügen wir die Spuren seiner bäuerlich-dumpfen Ahnen wieder entdecken. Umgekehrt 
wird uns ein ähnliches Gefühl beschleichen, wenn uns in rohen volkstümlichen Bräuchen 
verkümmerte Beste eines hoch entwickelten Kultes entgegentreten. 



IX) ERWIN KOHN, Lassalle - der Führer. Geh. M. 4—, Garn- 

leinen M. 6' — 

Inhalt: I) Die psychologische Entstehung des Führers. — II) Die psychologische Technik 
der Führung bei Lassalle. — III) Das Liebesschicksal Lassalles. — IV) Die psychische 
Struktur des Führertums bei Lassalle. Die Nachfolge Lassalles und das Ende seiner 
Organisation. 

Aus der Fülle des Materials und der überall durchblitzenden Helle entsteht ein geistiges Bild 
des einstigen Arbeiterführers, das in seiner Zwingkraft beinahe schmerzt. Ausgezeichnet das 
Kapitel über die psychische Struktur des Führertums bei Lassalle, der aus dem seine 
Erfolge erklärenden Narzißmus herauswuchs und mit den Jahren immer mehr den Cäsarismus 
an sich emporkommen ließ . . . Interessant die Gegenüberstellung der ganz wesensverschie- 
denen Führer Marx und Lassalle. (Volksrecht, Zürich) 



Biologie und Sexualwissenschaft, Philosophie, Psychologie und Biographik, Ästhetik 

und Literaturforschung, Soziologie, Religionswissenschaft und Ethnologie, Pädagogik 

und Jugendpsychologie sind die hauptsächlichsten Stoffgebiete der 

IMAGO 

Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die 
Natur- und Geisteswissenschaften 

Herausgegeben von Sigm. Freud 

Redigiert von Sandor Radö, Hanns Sachs, A. J. Storfer 

Jährlich (4 Hefte, 500-600 Seiten Großquart) M. 20- 
1927 erscheint Band XIII 

Die letzten Jahrgänge enthielten unter anderem folgende Arbeiten: 



Abraham, Geschichte eines Hochstaplers 

Ale-xander, Der biologische Sinn psycholo- 
gischer Vorgänge (Buddhas Versenkungslehre) 

Arndt, Über Tabu und Mystik 

Bälint, Die mexikanische Kriegshieroglyphe 
atl-Üachinolli 

Berger, Zur Theorie der menschlichen Feind- 
seligkeit 

Bernfeld, Über eine typische Form der männ- 
lichen Pubertät 

Ghijs, Infantilismus in der Malerei 

— Das Unisono in der musikalischen Kompo- 
sition 

Christoffel, Farbensymbolik 

Deutsch, Okkulte Vorgänge während der 

Psychoanalyse 
Giese, Psychoanalytische Psychotechnik 
Gomperz, Beobachtungen an griechischen 

Philosophen 
Grab er, C. G. Carus 
Groddeck, Symbollsierungszwang 
Harnik, Die triebhaft-affektiyen Momente im 

Zeltgefühl 
Hermann, G. Th. Fechner 

— Benvenuto Cellinis dichterische Periode 
Hermann-Cziner, Die zeichnerische Bega- 
bung bei Marie Bashkirtsefi 

Hitschmann, Ein Gespenst aus der Kindheit 

Knut Hamsuns 
Jekels, Psychologie der Komödie 
Jones, Probleme des jugendlichen Alters 

— Psychoanalyse und Anthropologie 
Klüglein, Die Romane Ina Seidels 
Kolnai, Max Schelers Kritik und Würdigung 

der Freudschen Libidolehre 



Kraus, Die Frauensprache bei primitiven Völ- 
kern 

Kühnen, Psychoanalyse und Baukunst 

Malinowski, Mutterrechtliche Familie und 
Ödipuskomplex 

Marbach, Die Bezeichnungen für Blutsver- 
wandte 

Müller-Braunschweig, Beiträge zur Meta- 
psychologie (Desexualisierung; Verliebtheit, 
Hypnose und Schlaf usw.) 

Pf ist er, Die primären Gefühle als Bedingungen 
der höchsten Geistesfunktionen 

- Die menschlichen Einigungsbestrebungen 
Pötzl, Zur Metapsychologie des „dfijavu" 
Radö, Die Wege der Naturforschung im Lichte 

der Psychoanalyse 

Rank, Beata, Zur Rolle der Frau in der Ent- 
wicklung der menschlichen Gesellschaft 

Robitsek, Der Kotlllon. Beitrag zur Sexual- 
symbolik 

Röheim, Die Sedna-Sage 

— Die wilde Jagd 
Sachs, Carl Spitteler 
Schilder, Zur Naturphilosophie 
Schmidt, Brustsaugen und Fingerlutschen 
Schneider, Identifikation 

Sperber, Die seelischen Ursachen des Alterns, 
der Jugendlichkeit und der Schönheit 

Stärcke, Über Tanzen, Schlagen, Küssen usw. 

Sterba, Zur Analyse der Gotik 

Westerman-Holstijn, Die psychologische 
Entwicklung Vincent van Goghs 

Winterstein, Psychoanalyse des Spuks 

Wulff, Die Koketterie in psychoanalytischer 
Beleuchtung 



Über die Fortschritte der psychoanalytischen Theorie und Praxis 
unterrichtet fortlaufend die 

Internationale Zeitschrift 
für Psychoanalyse 

Herausgegeben von Sigm. Freud 

Unter Mitwirkung der Präsidenten der Psychoanalytischen Vereinigungen in 
Berlin, Budapest, Calcutta, London, Moskau, New York, Wien und Zürich 

redigiert von M. Eitingon, S. Ferenczi, Sandor Radö 

Jährlich (4 Hefte, 500-600 Seiten Lexikonoktav) M. 24.- 
1927 erscheint Band XIII 

Die letzten Jahrgänge enthielten unter anderem folgende Arbeiten: 



Abraham, Die Spinne als Traumsymbol 

- Psychoanalytische Bemerkungen zu Coue 
Alexander, Kastrationskomplex und Charakter 

- Traumpaare und Traumreihen 
Boehm, Zur Psychologie der Homosexualität 

B 1 u m, Zur Psychologie vom Studium und Examen 
Brun, Selektionstheorie und Lustprinzip 
Chadwick, Über die Wurzel der Wißbegierde 
Deutsch Felix, Der gesunde und der kranke 

Körper 
Deutsch Helene, Über die pathologische Lüge 
Eisler, Über hysterische Erscheinungen am 

Uterus 
Endtz, Über Träume von Schizophrenen 
Federn, Die Geschichte einer Melancholie 

- Variationen des Ichgefühls 
Fenichel, Über Identifizierung 
Ferenczi, Über forcierte Phantasien 

- Psychoanalyse von Sexualgewohnheiten 

- Die Psyche als Hemmungsorgan 

- Die Brückensymbolik und die Don Juan- 
Legende 

Freud, Das ökonomische Problem des Maso- 
chismus 

- Der Untergang des Ödipuskomplexes 

- Einige psychische Folgen des anatomischen 
Geschlechtsunterschiedes 

Garley, Über den Schock des Geborenwerdens 

Groddeck, Traumarbeit und Arbeit des orga- 
nischen Symptoms 

Härnik, Schicksale des Narzißmus bei Mann 
und Weib 

Hermann, Zum Wiederholungszwang 



Hitschmann, Experimentelle Wiederholung 
der infantilen Schlafsituation 

Horney, Die Flucht in die Weiblichkeit 

Hollös, Über das Zeitgefühl 

Jelgersma, Eine eigenartige Sitte auf der 
Insel Marken 

Jokl, Zur Psychogenese des Schreibkrampfes 

Jones, Krankheit, Kälte und Geburt 

Kielholz, Genese und Dynamik des Erfinder- 
wahns 

Klein, Zur Genese des Tics 

Lampl, Entlehntes Schuldgefühl 

Landauer, Die kindliche Bewegungsunruhe 

- Äquivalente der Trauer 

Luria, Die moderne russische Physiologie und 

die Psychoanalyse 
Müller, Früher Atheismus und Charakterfehl - 

entwiddung 
Nunberg, Über den Genesungswunsch 
Radö, Psychische Wirkungen der Rauschgifte 
Rank, Perversion und Neurose 
Reich, Die Spezifität der Onanieformen 

- Die chronische hypochondrisdie Neurasthenie 
Rohe im, Heiliges Geld in Melanesien 
Rombouts, Askese und Macht 
Sauvage-Nolting, Über den Verfolgungs- 
wahn beim Weibe 

Schilder, Zur Pathologie des Ichideals 

S i m m e 1, Doktorspiel, Kranksein, Arztberuf 

S z i 1 a g y i, Der junge Spiritist 

Wälder, Schizophrenes u. schöpf erisdies Denken 

Weiss, Der Vergiftungswahn 

Westerman-Holstijn, Retentio urinae 



Internationaler Psychoanalytischer Verlag 

Wien VII. 



Sigm. Freud 

Gesammelte Schriften 



Elf Bände in Lexikonformat 

Die Herausgabe besorgten unter Mitwirkung- des Verfassers Anna Freud und A. J. Storfer 

Geheftet M. 180- / Ganzleinen M. 220- / Halbleder M.280- 
Ganzleder (handgebunden in Saffian) M. 68O'- 



von 

en 



Studien über Hysterie / Frühe Arbeiten zur Neurosenlehre 1S92-99 (Charcot - Ein Fall v 

hypnotischer Heilung nebst Bemerkungen über die Entstehung hysterischer Symptome durch den Gegenwillcn 
— Quelques considerations pour une etude comparative des paralysies motrices organiques et hystäriques — 
Die Abwehr-Neuropsychosen — Über die Berechtigung, von der Neurasthenie einen bestimmten Symptomen- 
komplex als „Angstneurose" abzutrennen — Obsessions et phobies — Zur Kritik der Angstneurose — Weitere 
Bemerkungen über die Abwehr-Neuropsychosen — L'heredite et l'ätiologie des nevroses — Zur Ätiologie der 
Hysterie — Die Sexualität in der Ätiologie der Neurosen — Über Deckerinnerungen) 



II 

Die Traumdeutung 



III 

Ergänzungen und Zusatzkapitel zur Traumdeutung / Über den Traum / Beiträge zur Traum- 
lehre (Märchenstoffe in Träumen — Ein Traum als Beweismittel — Traum und Telepathie — Bemerkungen 
zur Theorie und Praxis der Traumdeutung) / Beiträge ZU den Wiener Diskussionen (Zur Selbst- 
morddiskussion — Zur Onaniediskussion) 



IV 



Zur Psychopathologie des Alltagslebens / Das Interesse an der Psychoanalyse / Über 

Psychoanalyse (Fünf Vorlesungen an der Clark University in Worcester Mass.) Zur Geschichte der 

psychoanalytischen Bewegung 



Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (I. Die sexuellen Abirrungen — II. Die infantile Sexualität — 
TU. Die Umgestaltungen der Pubertät - Zusammenfassung) / Arbeiten zum Sexualleben und ZUT 
Neurosenlehre (Meine Ansichten über die Rolle der Sexualität in der Ätiologie der Neurosen — Zur 
sexuellen Aufklärung der Kinder — Die „kulturelle" Sexualmoral und die Nervosität — Über infantile 
Sexualtheorlen — Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens : Über einen besonderen Typus der Objektwahl 
beim Manne. Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens. Das Tabu der Virginität — Die infantile 
Genitalorganisation — Zwei Kinderlügen — Gedankenassoziation eines vierjährigen Kindes — Hysterische 
Phantasien und ihre Beziehung zur Bisexualität — Über den hysterischen Anfall — Charakter und Analerotik 
— Über Triebumsetzungen, insbesondere der Analerotik — Die Disposition zur Zwangsneurose — Mitteilung 
eines der psychoanalytischen Theorie widersprechenden Falles von Paranoia — Die psychogene Sehstörung 
in psychoanalytischer Auffassung — Eine Beziehung zwischen einem Symbol und einem Symptom — 
Über die Psychogenese eines Falles von weiblicher Homosexualität — „Ein Kind wird geschlagen" — Das 
ökonomische Problem des Masochismus — Über einige neurotische Mechanismen bei Eifersucht, Paranoia 
und Homosexualität — Über neurotische Erkrankungstypen — Formulierungen über die zwei Prinzipien des 
psychischen Geschehens — Neurose und Psychose — Der Untergang des Ödipuskomplexes) / MetapsycholOgie 
(Einige Bemerkungen über den Begriff des Unbewußten in der Psychoanalyse — Triebe und Triebschicksale — 
Die Verdrängung — Das Unbewußte - Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre — Trauer und 
Melancholie) 






VI 

Zur Technik (Die Freudsche psychoanalytische Methode — Über Psychotherapie — Die zukünftigen Chancen 
der psychoanalytischen Therapie — Über „wilde" Psychoanalyse — Die Handhabung der Traumdeutung in 
der Psychoanalyse — Zur Dynamik der Übertragung — Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen 
Behandlung — Über fausse reconnaissance [„deja raconte"] während der psychoanalytischen Arbeit — Zur 
Einleitung der Behandlung — Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten — Bemerkungen über die Über- 
tragungsliebe — Wege der psychoanalytischen Therapie — Zur Vorgeschichte der analytischen Technik) / 

Zur Einführung des Narzißmus / Jenseits des Lustprinzips / Massenpsychologie und Ich- 
Analyse / Das Ich und das Es / Anhang (Der Realitätsverlust bei Neurose und Psychose — Notiz 
über den „Wunderblock") 



vn 

Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse 



vni 

Krankengeschichten (Bruchstück einer Hysterieanalyse — Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben— 
Über einen Fall von Zwangsneurose — Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch be- 
schriebenen Fall von Paranoia — Aus der Geschichte einer infantilen Neurose) 



IX 

Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten / Der Wahn und die Träume in W. Jensens 
„Gradiva" / Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci 



X 

Totem und Tabu / Arbeiten zur Anwendung der Psychoanalyse (Tatbestandsdiagnostik und 

Psychoanalyse — Zwangshandlungen und Religionsübungen — Über den Gegensinn der Urworte — Der 
Dichter und das Phantasieren — Mythologische Parallele zu einer plastischen Zwangsvorstellung — Das Motiv 
der Kästchenwahl — Der Moses des Michelangelo — Einige Charaktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit : 
Die Ausnahmen. Die am Erfolge scheitern. Die \ erbrecher aus Schuldbewußtsein — Zeitgemäßes über Krieg 
und Tod — Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse — Eine Kindheitserinnerung aus „Dichtung und Wahrneit" 
— Das Unheimliche — Eine Teufelsneurose im XVII. Jahrhundert) 



XI (befindet sich im Druck) 

Schriften aus den Jahren I924-I926 (Die Verneinung — Einige psychische Folgen des anatomischen 
Geschlechtsunterschieds - Hemmung, Symptom und Angst — „Selbstdarstellung^' - Die Psychoanalyse - 
„Psychoanalyse" und „Libidotheorie" — Die Widerstände gegen die Psychoanalyse) / Geleitworte ZU fremden 
Werken / Gedenkartikel (S. Ferenczi, zum 50. Geburtstag — An Romain Rolland, zum 60. Geburtstag — 
J . J. Putnam t - Viktor Tausk + - Anton v. Freund + - Josef Breuer f - Karl Abraham f) / Vermischte 
Schriften (Zur Psychologie des Gymnasiasten — Vergänglichkeit — Meine Stellung zum Judentum - Tothe 
opening of the Hebrew TJniversity - Beispiele aus der Praxis und sonstige kurze Mitteilungen) / Biblio- 
graphie 1877-1926 / Register zu Bd. I-XI / Inhaltsverzeichnis zu Bd. I-XI 



Hermann Hesse in der „Neuen Rundschau": 

Eine große, schöne Gesamtausgabe, ein würdiges und verdienstvolles Werk wird da unter 
Dach gebracht. Es sei diese Ausgabe des Gesamtwerkes herzlich begrüßt. 

Prof. Raymund Schmidt in den „Annalen der Philosophie": 

Druck und Ausstattung sind geradezu aufregend schön. 

Dr. Max Marcuse in der „Zeitschrift für Sexualwissenschaft": 

Nur mit tiefer Bewegung wird man sich klar, daß es hier galt, das Lebenswerk Freuds, das 
fortan nicht nur der Geschichte der Medizin, sondern schlechthin der Wissenschaftsgeschichte 
angehört, abzuschließen und in der endgültigen Fassung der Nachwelt zu vermachen. 

Prof. Isserlin im „Zentralblatt f. d. ges. Neurologie u. Psychiatrie": 

Es ist ein ungewöhnlicher und außerordentlicher Eindruck, den man erhält . . . Die Aus- 
stattung der Bände ist vorzüglich. 






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WITTENBORN BOOKS 
404 W. Iltth St.. N«w York 



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Eckart v. Sydow 

Primitive Kunst 

und 

Psychoanalyse 



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